– Teigiate, kad kinas ir popkultūra plačiąja prasme nuolat pasiūlo vaizdinių, kurie, pasinaudodami susiformavusiais stereotipais, juos griauna. Minėjote Lady Gagą, Madoną. Kaip tai vyksta?
– „Nuolat“ nereiškia „gausiai“, tačiau iš tiesų tokių pavyzdžių nemaža. Vien sceninis Madonnos vardas kartu su jos kintančiais įvaizdžiais dažnai taiko į kelias klišes vienu metu: įvairiausių stabų (religinių bei popkultūros) garbinimą, prideramą seksualinį bei estetinį elgesį ir panašiai.
Klasikinio laikotarpio kine toks iššūkis stereotipui buvo femme fatale vaidmuo. Gundantis ir ardantis nusistovėjusią tvarką (pirmiausia lyčių hierarchiją), jis kėlė pavojų patriarchalinei galiai. Todėl filmo pabaigoje personažas paprastai „numalšinamas“. Tam, kad įprasta tvarka būtų atkurta, femme fatale žūsta, suserga ar kitaip pašalinama iš siužeto ir kine regimo pasaulio. Tai gana dažnas ir šiuolaikinių melodramų mechanizmas, tačiau, nepaisant tvarkos atkūrimo, jis suteikia įprasto elgesio alternatyvą, demonstruoja aistras ir geismus.
– Lyties, rasės stereotipų ironizavimą kine prilyginate žodžio ėmimui į kabutes. Kodėl? Kaip jos veikia?
– Nuo devintojo dešimtmečio pradžios feministinėje kino teorijoje nemažai kalbama apie maskaradą. Galima teigti, kad bet koks ekrane (ir už jo ribų) regimas „moteriškumas“ yra maskaradinis – visuomet „rengimasis moterimi“. Svarbu, kad šis kinematografinis maskaradas ne tik ir ne tiek įtvirtina normą, kiek visuomet gali destabilizuoti, išjudinti galių pasiskirstymą. Ėmimas į kabutes reiškia, kad (kino) maskaradas ne slepiamas, o įvairiais būdais pabrėžiamas.
Pavyzdžiui, pagrindinė paskaitos (akademinėje vasaros lyčių studijų mokykloje LYSA docentė skaito paskaitą „Kabučių archeologija“ – aut. past.) herojė – trečiojo–ketvirtojo dešimtmečio aktorė, dainininkė, dramaturgė, scenaristė Mae West, kurdama savo vaidmenis kine ir estradoje, specialiai pabrėždavo viešai cirkuliuojančių amžiaus, lyties, rasės, seksualumo ir kt. dirbtinumą. Ji ne šiaip „baltoji“, bet balta nuo dažytos galvos iki kojų. Tam, kad jos baltumas žėrėtų, savo kordebaletui aktorė liepia dažyti dantis pilkai. Ji – ne šiaip „moteris“, bet, įsprausta į kiečiausią korsetą ir pastatyta ant specialiai pagamintų aukštakulnių, padaryta „daiktišku moters etalonu“, kuris pats save atpažįsta. Taip ekrane matomas personažas nuolat į kabutes ima savo veiksmus ir tapatumus.
– Paskaitoje, apie kurią užsiminėte, analizuojate ankstyvąjį mainstream‘inio kino laikotarpį – ketvirtojo dešimtmečio Holivudo produkciją. Tvirtinate, kad jos mechanizmai veikia iki šiol. Kokie tie mechanizmai?
– Na, veikia su tam tikromis išlygomis. Šiuolaikinis mainstream‘inis kinas „praryja“ ir nuokrypius nuo standarto. O standartą aprašo vadinamojo klasikinio (holivudinio) kino pasakojimo taisyklės: nuosekli priežasčių ir padarinių grandinė, galutinio tikslo siekimas (išgelbėti pasaulį iki tam tikros valandos sekundės tikslumu arba iki numatytų vestuvių akimirkos susirasti tikrąją meilę ir pan.), vientisas personažas, tolydus montažas (neprieštaringas erdvės ir laiko vaizdavimas, tiesioginio stebėjimo iliuzija, nepastebimas kino technologijos darbas).
Žvilgsnio kategorija sujungia kamerą, žvilgsnio galią turinčius personažus ir suvokėją. Šioje sistemoje jie visi pasižymi būtent „vyriškuoju žvilgsniu“.
Toks montažas yra bene esminis. Šio tipo kinas kuria tolydų, neprieštaringą pasaulį be pertrūkių, numatantį tokį pat vientisą suvokėją. Šiuo atveju giminė svarbi – suvokėjas ar žiūrovas steigiami kaip vyriškieji nepriklausomai nuo žiūrov(i)ų lyties. Paprastai šis suvokimo ypatumas aprašomas per žvilgsnio (gaze) sąvoką. Žvilgsnio kategorija sujungia kamerą, žvilgsnio galią turinčius personažus ir suvokėją. Šioje sistemoje jie visi pasižymi būtent „vyriškuoju žvilgsniu“.
Jei kalbame apie dominuojantį kiną, o vis dėlto reikia prisiminti, kad kino formų yra labai daug, šis žvilgsnių mainų mechanizmas, sujungtas su „nematomu“ kino technologijos veikimu, didžiąja dalimi galioja iki šiol.
– Kaip šis žvilgsnis veikia moterų žiūrovių santykį su filme rodomais objektais?
– Ryškus skirtumas tarp ankstyvosios – aštuntojo dešimtmečio – ir vėlesnės feministinės kino teorijos. Ankstyvoji tikėjo, kad svarbiausia – kino teksto reikšmių struktūra, ji sudaro stabilų tinklą, su kuriuo tapatinasi žiūrovės/žiūrovai pagal minėtą žvilgsnio logiką – žvilgsnis vyriškasis, jo objektai – moteriškieji. Tačiau kiek vėliau (ir netgi vieno žmogaus – Lauros Mulvey, žvilgsnio teorijos kine autorės – darbuose) buvo pripažinta, kad žvilgsnio pozicija nėra griežtai nulemta, ji gali būti gerokai mobilesnė nei, pavyzdžiui, moters tapatinimasis su pasyviuoju žvilgsnio objektu, gali „migruoti“. Dar vėliau prasidėjo konkrečių auditorijų tyrimai, kurie, remdamiesi skirtingomis prielaidomis, rodė, kad dėl nevisiško bet kurio teksto rišlumo, reikšmių pertrūkio tam tikros auditorijos gali „nusavinti“ filmą, pertvarkyti jo reikšmes „išdidindamos“ kai kurias iš jų ir taip keisdamos bendrą prasmę.
Pradėjus tyrinėti konkrečias auditorijas paaiškėjo, kad kartais tapatinamasi būtent su eksceso – nesankcionuoto privatumo proveržio, elgesio normos pažeidimo – akimirka, tai yra su antinorma.
Taip atsitiko su kai kuriomis melodramomis. Paprastai jose įvyksta kažkoks privatumo ekscesas (pamilstama ne tą, drasko gimimo paslaptys ir pan.). Vėliau jis užglaistomas, dažniausiai, kaip ir femme fatale atveju, nubaudus eksceso šaltinį ar jam pačiam pasišalinus (kad ir Gretos Garbo personažės filmuose „Dama su kamelijomis“ ar „Kūnas ir šėtonas“). Tačiau pradėjus tyrinėti konkrečias auditorijas paaiškėjo, kad kartais tapatinamasi būtent su eksceso – nesankcionuoto privatumo proveržio, elgesio normos pažeidimo – akimirka, tai yra su antinorma. Ir būtent šis nuokrypis nuo konvencijos, o ne jos įtvirtinimas, įprastas filmo pabaigoje, tampa kultūriniu elgesio modeliu.
– Ar tokią žvilgsnio koncepciją („vyriškojo žvilgsnio“) galima taikyti nežanriniam (autoriniam, nekomerciniam etc.) kinui?
– Tai atskira didelė tema. Pirma, ne visoms kino formoms ją taikyti prasminga. Pavyzdžiui, avangardinis kinas, dirbantis su abstrakčiais vaizdiniais, neturi nieko bendra su minėta žvilgsnio logika. Antra, ne bet kokia alternatyvi estetika automatiškai ir visiškai apverčia arba atšaukia ją. Jei pažvelgsime į lietuvių kino kontekstą, tai turime ne tik autorinį kiną, kuriam galima taikyti šią koncepciją, bet ir filmą, kuris pats yra „žvilgsnio teorija“. Turiu omeny Kristinos Buožytės „Kolekcionierę“. Tai filmas, kalbantis apie sąlygas, kuriomis – tarpininkaujant vaizdui ekrane – įmanomas gyvas savęs patyrimas. Kartu šis filmas iš naujo problemina patį moteriškąjį atvaizdą.
– Su šia tema kartu keliauja ir kempo (camp) estetika. Kas tai? Kaip kempas siejasi su lyčių tapatumų konstravimu?
– Kempas tiesiogiai susijęs su jau minėtomis kabutėmis ir, jei pasirodo kine, su kino reginio „natūralumo“ ardymu. Susan Sontag yra parašiusi žymiąsias „Pastabas apie kempą“. Ten ji aprašo kempą kaip estetiką, kuri mėgaujasi naiviu ir rimtu dirbtinumu, vis tomis pat kabutėmis, o todėl perteklingumu, manieringumu, keistenybėmis, marginaliais dalykais, pigiu stilistiniu įmantrumu. Iš esmės kempe niekas nėra tai, kuo dedasi esą, ir būtent todėl jis gali būti dekonstruojantis, demonstruojantis įvairialypes kabutes ir maskarado formas.
Kempo pavyzdžių, anot S. Sontag, yra daugybė – Tiffany lempos ir P. Čaikovskio „Gulbių ežeras“, trečiojo dešimtmečio art deco mados (M. West jaunystės laikų – beje, S. Sontag mini ir pačią M. West), rokoko puošyba ir t. t. Šiuolaikiniais kempo pavyzdžiais galėtų būti visa aibė atlikėjų nuo Sher iki Džordanos Butkutės. Kempu visada galima pasitikėti – keliagubai perdozavęs, parodys kultūroje cirkuliuojančius „moters“ padarymo būdus ir pavidalus.
– Kokius filmus galėtumėte rekomenduoti peržiūrėti, kad stereotipų įkabutinimas, kempo estetika būtų geriausiai suprasti?
– Visi filmai su Mae West, „Johnny Guitar“ (1958), „Barbarella“ (1968), „The Rocky Horror Picture Show“ (1975), „The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert“ (1994), Xaviero Dolano filmai.
Rugpjūčio 28 d. doc. Natalijos Arlauskaitės skaitoma paskaita „Kabučių archeologija“ – Tolerantiško jaunimo asociacijos organizuojamos akademinės lyčių studijų vasaros mokyklos „Lyčių studijos Vakaruose ir posovietinėse šalyse: teorijos, praktikos, formos“ (LYSA) dalis.
