1984–1988 m. klaipėdietis fotografas Arvydas Stubra sukūrė nuotraukų seriją, pavadinimu „Kasdienybės šviesa“. Daugumoje šio ciklo fotografijų – Klaipėdos vaizdai, tarp kurių įsiterpia ir nuotraukos iš Palangos bei Nidos. Tokiu trumpu laikotarpiu ir sąlyginai siaurose geografinėse ribose autorius kūrė tai, ką pats vadina „reportažu be įvykio“. Šiame fotografijų apibūdinime slypintis akivaizdus prieštaravimas ne mažiau aiškiai atsiskleidžia ir pačiose nuotraukose. A. Stubros darbuose jungiasi, atrodytų, prieštaringi požiūriai į kūrybą ir nesuderinamos kūrybinės praktikos tendencijos.
Viena vertus, ir laikotarpis, kuriuo buvo sukurta albume pristatoma darbų serija, ir dalis fotografijų stiliaus bruožų A. Stubros kūrybą leidžia sieti su XX a. devintojo dešimtmečio Lietuvos fotografijos kryptimi, kuriai apibrėžti menotyrininkė Agnė Narušytė suformulavo dabar plačiai naudojamą „nuobodulio estetikos“ sąvoką. Fotografo darbuose nesunku atpažinti kai kuriuos tokios estetikos bruožus. Dalis įamžintų vaizdų atrodo buitiški, daug kartų matyti ir patys savaime nereikšmingi, kitaip tariant, banalūs. Akimirkos fiksavimą, kurį ir technine, ir estetine prasme įprasta laikyti vienu esminių fotografijos bruožų, A. Stubros fotografijose kartais keičia ilgesnės ekspozicijos, dėl judesio išsilieję objektai, o kartais – tiesiog jokio įvykio, jokio siužeto neužpildyti vaizdai. Tai, A. Narušytės žodžiais tariant, kuria „laiko sulėtėjimo“ įspūdį. Daugelis autoriaus užfiksuotų erdvių ir vietų – ypač kasdieniškos, nejaukios ar tiesiog „tranzitinės“, nesuteikiančios jokios priežasties jose ilgiau užsibūti.
 |
| Arvydo Stubros nuotr./Arvydo Stubros parodos „Kasdienybės šviesa“ fotografija |
Tokiais bruožais išsiskiriančią fotografijos stilistiką formavusių autorių branduolį sudarė Vilniuje kūrę fotografai: Alfonsas Budvytis, Vytautas Balčytis, Remigijus Pačėsa, Algirdas Šeškus, Violeta Bubelytė. Kaip tik šių, XX a. aštuntojo ir devintojo dešimtmečių sandūroje sostinėje debiutavusių, autorių darbuose išryškėjo „nuobodulio estetika“. Tačiau A. Stubrą su šia fotografijos kryptimi sieja ne tik bendri jo ir Vilniuje (kuris autoriui tuomet atrodė tolimas) dirbusių autorių kūrybos bruožai, bet taip pat tiesioginis sąlytis su šiai estetikai artimu vietiniu, Klaipėdos fotografijos kontekstu. Neformaliam tuometinių bendraminčių sambūriui, pasak A. Stubros, priklausė ir jo mokinys, o vėliau – kūrybinių ginčų dalyvis fotografas Raimundas Urbonas, atstovavęs Vilniuje išryškėjusią „nuobodulio estetikos“ kryptį uostamiestyje.
A. Stubros kūrybos sąsajos su „nuobodulio estetika“ nėra atsitiktinės ir neapsiriboja vien fotografijų vaizdinės formos panašumais. Aiškiai fotografijų estetikoje matomas „nuobodulys“ buvo būdas išreikšti realiame gyvenime įsigalėjusį sąstingį ir monotoniją. Panašia vaizdine forma skirtingi autoriai perteikė juos siejantį kritinį santykį su fotografuojama aplinka ir pasirinkimą būti aiškioje opozicijoje tuometinės politinės ir socialinės situacijos atžvilgiu. Tarybinės santvarkos kritiką ir tos santvarkos paveikto kasdienio gyvenimo dokumentaciją A. Stubra, kaip pats teigia, laikė vienu svarbiausių savo kūrybos tikslų. Tuo jis buvo artimas bendrai „nuobodulio estetikos“ krypčiai, kurioje gyvenimo tikrovės kritika pasireiškė „fizinio ir dvasinio grožio ignoravimu, „nužeminamu“, subuitinimu arba ironizavimu“.
 |
| Arvydo Stubros nuotr./Arvydo Stubros parodos „Kasdienybės šviesa“ fotografija |
Kritiško, tačiau tikroviško tuometinio gyvenimo perteikimo vaizdų kalba, A. Stubra siekė ne tik pasirinkdamas fotografuoti, atrodytų, nuobodžius miesto kasdienybės fragmentus ar iš pirmo žvilgsnio banalias privataus gyvenimo detales, bet taip pat sąmoningai naudodamas netobulas tuometines fotografijos medžiagas ir nesistengdamas paslėpti gaunamų vaizdų techninių trūkumų. Tariamas „brokas“ turėjo tapti dar viena nuoroda į tuometinę situaciją – suvaržymus, uždarą gyvenimą vienoje iš tarybinių šalių, kurioje buvo sunku gauti net kokybiškų foto medžiagų.
Štai kodėl autoriaus fotografijose nėra įprasto „įvykio“ – perteikti vėlyvojo tarybinio Lietuvos istorijos laikotarpio sąstingį, fiksuoti be reiškmingų pokyčių tekantį kasdienybės laiką, labiausiai tiko fotografija, kuri prasmingo veiksmo požiūriu atrodė tokia pat tuščia, kaip ir pats gyvenimas. Į jį autorius žvelgė tarsi iš šalies, atsiribojęs, ir tai fotografijoms suteikė dar daugiau savitos emocinės vėsumos, kuri atskirose kadruose netgi padvelkia melancholija.
Tačiau, kita vertus, fotografas nepasineria pernelyg giliai į subjektyvių būsenų raišką ir lieka akylas tikrovės stebėtojas. A. Stubra, nelyginant geras foto reporteris, išlieka jautrus ir specifiniams laikotarpio ženklams, ir nuo konkrečių aplinkybių nepriklausantiems žmogaus egzistencijos klausimams. Fotografo patirtų įtakų pėdsakai, atrodytų, taip pat veda tolyn nuo monotoniškų „nuobodulio estetikos“ vaizdų. A. Stubra prisimena, kad tuo metu, kai kūrė seriją „kasdienybės šviesa“, vadovavosi klasikinės reportažinės fotografijos tradicijomis. Kauno fotografijos galerijoje pamatęs garsaus prancūzų fotografo Henri Cartier-Bressono parodą, A. Stubra jo darbuose atpažino sau artimus kūrybinius principus, pagrįstus „lemiamos akimirkos“ samprata. „[...] Judesyje yra vienas momentas, kai judantys objektai yra lygsvaroje. Fotografija turi sugauti šį momentą ir išlaikyti jo pusiausvyrą“, - teigia H. Cartier-Bressonas. Tai akimirka, kai veiksmas atsiveria ir vizualiu, ir prasmės požiūriu išraiškingiausia forma, kurią užfiksavusi nuotrauka gali perteikti gyvenimą „visu intensyvumu“.
 |
| Arvydo Stubros nuotr./Arvydo Stubros parodos „Kasdienybės šviesa“ fotografija |
Ir konkrečiai H. Cartier-Bressono apibrėžta „lemiamos akimirkos“ samprata, ir šio fotografo įtakota humanistinio fotoreportažo kryptis, darė didelį poveikį vadinamajai „Lietuvos fotografijos mokyklai“. XX a. septintuoju dešimtmečiu debiutavę lietuvių autoriai (Antanas Sutkus, Romualdas Rakauskas, Aleksandras Macijauskas, Algimantas Kunčius ir kiti) mokėsi iš žymiausių Vakarų humanistinės fotografijos pavyzdžių ir tuo pačiu šią fotografijos kryptį papildė savitu, lietuvių fotografijai būdingu dėmesiu tradicinei kaimo gyvensenai.
Taigi, tenka neišvengiamai nustebti, kad vengdamas savo darbuose fiksuoti „įvykį“ bei pasakoti aiškius siužetus, A. Stubra tuo pat metu galėjo kurti tradicinį reportažą, kurio ribos yra gana griežtai apibrėžtos chrestomatinių šio žanro pavyzdžių. Kaip autoriaus darbuose gali derėti ir „Lietuvos fotografijos mokyklos“ tradicijos, ir prieš jas maištavusių „nuobodulio estetikos“ atstovų kūrybos bruožai?
Atsakymo reikėtų ieškoti pačiose fotografijose. Kai kuriose serijos „kasdienybės šviesa“ nuotraukose iš tiesų nėra jokio įvykio. Tuščios privačių interjerų, kavinių, miesto periferijos erdvės netgi pabrėžia veiksmo trūkumą, kuris, savo ruožtu, paryškina šių vietų apleistumą ir jas užliejusį neapibrėžtą vyksmo, pokyčio, judesio ilgesį. Kita vertus, daugumoje nuotraukų vienoks ar kitoks įvykis, vis dėlto, paliko savo pėdsakus: už ištuštėjusios lauko kavinės atsiveriančiuose dangaus toliuose fotoaparatas amžiams sustingdė pralekiančius paukščius, miesto gatvėje fotografas pastebėjo prasilenkiančius praeivius ir nesusitinkančius jų žvilgsnius, o valgykloje vienas žmogus sujudėjo, palikdamas fotografijoje išsiliejusį pėdsaką ir atidengdamas vienumoje likusio kito lankytojo figūrą. Tačiau, vertinant tradicinio reportažo požiūriu, tokių nuotraukose užfiksuotų nežymių, kasdieniškų judesių ir vos pastebimų aplinkos pokyčių net negalima būtų pavadinti „įvykiu“. H. Cartier-Bressonas vieninteliame kadre perteikdavo viso siužeto kulminaciją, o „Lietuvos fotografijos mokyklos“ atstovų darbai įamžino ir išaukštino ypatingomis akimirkomis atsiskleisdavusią žmogiškųjų santykių esmę. Tuo tarpu A. Stubros fotografijose užfiksuoti įvykiai, šiuo požiūriu, nėra prasmingi – jie nei leidžia kurti numanomas istorijas, nei žymi žmogiškųjų santykių trajektorijas. Priešingai – šio autoriaus darbai daugių daugiausia parodo, kad kažkas atsitiko, bet niekas dėl to iš esmės nepasikeitė, žiūrovo dėmesio verto įvykio nebuvo ir to atsitikimo, išskyrus fotografą, apskritai niekas galėjo nepastebėti. Kaip tik dėl to ir atrodo, kad net tuomet, kai A. Stubros fotografijos užfiksuoja ne tik statiškos aplinkos vaizdus, bet ir trumpalaikius, kintančius kasdienio gyvenimo reiškinius, jos vis tiek neįamžina reikšmingo įvykio. Tai tarsi galėjusio įvykti, tačiau neįvykusio įvykio fotografija. Nesusitikę žmonių žvilgsniai, lankytojų nesulaukusios ar jų jau apleistos kavinės, tuščias dangus su vos matomais praskrendančiais paukščiais – tai vis tie patys neišsipildę įvykiai, kuriuos ateičiai išsaugojo A. Stubros fotografijos.
Ši ateitis atėjo kaip tik dabar. Šiandien į fotografo darbus ir dėl jų sukūrimo laiko, ir dėl autoriaus kūrybinio braižo įdomiausia žiūrėti kaip į tam tikro savito laikotarpio ženklą ir to laikotarpio sąlygotos fotografo asmeninės patirties išraišką. Nei anksčiau, nei vėliau, autorius teigia, nieko panašaus į „Kasdienybės šviesos“ seriją nekūręs. Lietuvoje prasidėjus Sąjūdžiui, fotografas baigė ir minėtą seriją – joje įamžintas laikotarpis nutolo į asmeninio gyvenimo praeitį ir šalies istoriją, o laisvės sąlygomis ankstesnės kritinės nuostatos ir jas perteikęs kūrybinis braižas nebeteko aiškaus taikinio ir prasmės. Serija „Kasdienybės šviesa“ atrodo savita ir siauresniame kūrybinės fotografijos kontekste. Aiškiai savo tikslus supratusio ir juos trumpu laikotarpiu vienoje serijoje įgyvendinusio fotografo figūra šiandien atrodo atsidūrusi tarpinėje pozicijoje. A. Stubros darbai sujungė du ypač skirtingus Lietuvos fotografijos raidos tarpsnius ir prieštaringas kūrybines kryptis – „Lietuvos fotografijos mokyklos“ tradicijas ir jas neigusias praėjusio amžiaus devintojo dešimtmečio fotografijos tendencijas.
