Per 60 spektaklių pastatęs režisierius, scenografas, dramaturgas ir pedagogas yra vadinamas naujojo lenkų teatro tėvu. Jaunoji Lenkijos teatro režisierių karta laiko jį savo mokytoju. Menininkas apdovanotas Lenkijos prestižinėmis premijomis, įvertintas Prancūzijos kritikų prizu, tarptautinio festivalio BITEF „Grand Prix“, Austrijos Nuopelnų kryžiumi ir kitais apdovanojimais.
Svarbiausi režisieriaus spektakliai pastatyti Krokuvos nacionaliniame Senajame teatre, kuriame jis debiutavo 1978 metais. Ir nors atrodo, kad Krystianas Lupa neatsisako senojo psichologinio teatro principų, tačiau kūrybines savo priemones perkelia į naują – tyrinėjimų, bandymų, naujos teatrinės patirties lygį, kurį jis ir jo aktoriai vadina kelionėmis. Lietuvoje matėme tik du Lupos spektaklius – „Kalkverkas“ ir „Persona. Marilyn“. Thomo Bernhardo „Auslöschung / Ištrynimas“, pastatytas dar 2001-aisiais Varšuvos dramos teatre, tam tikra prasme yra kertinis spektaklis lenkų teatro kontekste. Naujausi režisieriaus spektakliai – „Laukiamasis kambarys 0“ ir „Miego miestas“ Lenkijoje buvo sutikti ypač prieštaringai.
Apie naujausius savo darbus, požiūrį į šiuolaikinį teatrą ir viešnagės Lietuvoje metu matytą lietuvių spektaklį režisierių Krystianą Lupą kalbino meno kritikas Vaidas Jauniškis.
– Pirmadienį žiūrėjote Mariaus Ivaškevičiaus ir Oskaro Koršunovo „Išvarymą“. Ar tokią pjesę, ar bent tokios tematikos spektaklį, statytumėte Lenkijoje?
– Manau, kad tai patyrimas, kuris mūsų dar laukia. Žinoma, Lenkijoje buvo spektaklių, nagrinėjančių žmonių likimus po visuomeninių, politinių ir kultūrinių pervartų. Bet tokio projekto Lenkijoje nemačiau. Imponuoja tai, kaip pats spektaklis gimė, kaip buvo tyrinėjamos emigracinės terpės Vakaruose, ne tik Londone, kaip buvo renkama medžiaga ir kaip gimė ši saga. O matant, kaip ją sutinka jauna publika, akivaizdu, kad tokios tematikos spektaklio reikėjo.
– Bet labiau klausiu, ar Jums artimas yra socialinis teatras, tokios temos?
– Kodėl ir ne? Man regis, mes jautrūs nerimą keliantiems reiškiniams ir mechanizmams. Mane visada domino mąstysenos pokyčiai. Žinoma, į tokią medžiagą žvelgčiau kitaip, kitaip pasakočiau. Buvau labai sužavėtas antros dalies, kai iš miuziklinio, sagos pasakojimo išsirutuliojo asmeniniai, nuostabiai aktorių improvizuojami diskursai – didžiulė klounados scena. Bet ne tik ji. Čia atsiranda įdomiausias tekstas apie Čingischaną ir Kristų – kaip tos figūros veikia mūsų smegenyse ir kaip nuo to priklauso mūsų kultūrinės įžvalgos, mūsų svetimumas. Jei spektaklis čia būtų baigęsis, tiesą sakant, būčiau išėjęs labiau „apvaisintas“. O kai vėl grįžome prie sagos ir kai buvo surašytos visos išvados... Mieliau naktį pats jas būčiau pasidaręs.
– Vieni iš naujausių jūsų spektaklių yra „Laukiamasis“, inscenizacijos pagal švedo Larso Noreno kūrinį „Asmenų ratas 3:1“, pastatytas Šveicarijoje, Lozanos Vidy teatre (Salle d’attente, 2011) ir kolektyvinės kūrybos „Laukiamasis“ Vroclave (Poczekalnia, 2011). Tai juk taip pat socialinis teatras, bet ten esama ir kitko – egzistencinės marginalų pajautos, jų buvimo. Kažkas čia jus labiau sudomino nei paprastas pasakojimas?
– Man ypač įdomus ir artimas Larso Noreno tekstas, kurį inscenizavau su jaunais aktoriais Paryžiuje ir Lozanoje. Jis – ne apie emigrantų paribius ir ne apie visuomenės kultūros pakraščius. Čia kalbama apie tai, kas mūsų akiplotyje beveik neegzistuoja – taip toli „pažengusius“ alkoholikus ir narkomanus, kad net tos sritys atrodo kaip tolima atgyvena. L.Noreno tekstas yra neregėtai atvira dviejų šimtų penkiasdešimties puslapių praraja. Jei viską sakytume, sukurtume parą trunkantį spektaklį, kurį vėl galėtume pradėti nuo pradžių. Man gražiausia buvo tai, kad L. Norenas nesiūlo visuomenei kažkokios diagnozės – psichologinės ar psichiatrinės. Jis siūlo dalyvauti atsiribojus, autoriaus beveik nesijaučia, jokio moralizuojančio motyvo, pateikiamo iš geresnio, išmintingesnio perspektyvos. Bet vis tiek jautiesi apsikrėtęs ir turi kažkaip ištverti. Aktoriams sunku būti ne vertinantiems, bet būnantiems, nagrinėjantiems kitokį mąstymo būdą. Man labai artimas yra Roberto Musilio romane „Žmogus be savybių“ Klarisos ištartas sakinys – „Jei norime suprasti žudiką, turime su juo bendradarbiauti“, t.y. nors trumpam suprasti pasaulį jo jausmais ir jo mąstymo logika. Nepaisant to, kokias išvadas pasidarysime.
– Ar tai ir yra jūsų kuriamo teatro politika? Ar galima bent kai kuriuos jūsų spektaklius vadinti politiniais?
– Daugumą savo spektaklių vadinu politiniais, bet mažai kas tai pripažįsta. Nes veikia schema: politinis teatras daugumai yra tas, kuris švaistosi tiesomis ir kovoja už tiesą. Man tai visiškai neįdomu. Neįdomūs tie partiniai žaidimai, politiniai procesai. Svarbiau individas, o ne politinė ar partinė vertė.
– Tada užduosiu individualų klausimą: kai viešai pasisakėte esąs homoseksualas, ar tai buvo politinis gestas? Ar tas prisipažinimas jums buvo svarbus kaip piliečiui, kaip menininkui?
– Pamenu, kai buvau studentas ir nelabai dar pats žinojau, kas su manimi yra, savo homoseksualumą slėpiau, kaip ir derėjo prie tų kultūrinių normų. Bet jau buvau pajutęs pasibjaurėjimą tokia savo laikysena. Nepamenu, kad oficialiai būčiau apie tai pareiškęs, bet visuose mano rašomuose tekstuose ir spektakliuose tai buvo galima be didesnių pastangų perskaityti. O pasakodamas apie tai sakau tiesiai.
Kol mano homoseksualumas yra mano nerimo priežastis, jis gali tapti centrine tema. O kai esu užsiėmęs kitokių žmogiškų santykių tematika, jis man yra toks pat normalus, kaip kitam – heteroseksualumas. Juk heteroseksualas lygiai taip pat kas minutę kitiems neaiškina, kad myli moteris.
Šiuo metu Lenkijoje kultūrinių ir genderinių susidūrimų su homofobija laiku tam tikra laikysenos radikalizacija, viešas kalbėjimas apie tai yra prasmingas. Nes tai labai svarbi kova – už tolesnę humanizacijos pažangą, už tai, kad vienas žmogus galėtų ir mokėtų suprasti kitą. Kaip jau sakiau – kad suprastum kitą, reikia su juo bendradarbiauti. Todėl ir visi kultūriniai judesiai ir pareiškimai yra ypač svarbūs, ir dėl to jaučiuosi įsipareigojęs prie jų prisidėti.
– Mūsų šalis šiuo požiūriu ne ką tesiskiria, ir priešingybe homoseksualumui tampa Katalikų bažnyčia, kuria dažnai pasiremiama. Kaip reaguojate, kad religija, krikščionybė būna nukreipiama prieš Kitą?
– Tai nestebina. Bet krikščionybė – ne, ji mums yra pernelyg didžiulė tema, esame sukurti iš krikščionybės ir sunku būtų ją iš mūsų atimti. Gal tiksliau būtų kalbėti apie katalikų bažnyčią reprezentuojančius žmones, kurių balsą girdime. Diskusija yra ne su krikščionybe ar katalikų bažnyčia, bet su grupe žmonių, kuriems atrodo, kad jie atstovauja toms sritims.
Man ypač įdomus ir artimas Larso Noreno tekstas, kurį inscenizavau su jaunais aktoriais Paryžiuje ir Lozanoje
Atvirai šnekant, bažnyčia visada turėjo fundamentalių sunkumų su krikščionybe. Ginčas, ar Dievas egzistuoja, ar ne, yra bergždžias. Ginčo esmė – kaip traktuoti žmogų. O bažnyčia visada turėjo problemų su esminiais dalykais – ir su Žemės apvalumu, ir su Saulės sistema. Taip pat ir su homoseksualumu. Nežinau, nuo ko tai priklauso, bet Bažnyčia nuolatos save kompromituoja. Gali tik stebinti jos aršumas, kuris išduoda, koks visgi stiprus yra tabu.
– O koks jūsų teatro santykis su visuomene, su užteatrine erdve? Klausiu provokuodamas: kodėl jūs, sakykime, ėmėtės trilogijos apie XX a. asmenybes, tarsi nieko bendro nebeturinčias su dabartimi - Marilyn Monroe, Andy Warholą ir Simone Weil? Kodėl dabar?
– Man įdomi jūsų klausimo antra dalis – tarsi tai nieko bendro neturi su šiandienos motyvais. Man atrodo, kad šiandien stipriai keičiasi pats mąstymas ir požiūris į identitetą, ir su tuo negebame susitvarkyti. Kaip ir vakarykščiame spektaklyje, kur nagrinėjama, kaip susiduriama su tuo, ko negalime nei suvokti, nei įvardinti.
Mane sužavėjo Andy Warholo idėja, kai jis, pradėjęs kurti filmus, pasakė, kad jam neįdomu pasakoti istorijas, bet įdomu taip parodyti, kad asmuo atsiskleistų kur kas daugiau nei gyvenime. Ir sukdami filmus „Factory 2“ komunos menininkai ne vaidindavo siužetus, ne sakydavo scenarijuje užrašytus sakinius, bet tas istorijas išgyvendavo prieš kamerą alla prima. Itin agresyviomis užduotimis jie išjudindavo esminius konfliktus ir prieš kamerą sukurdavo kvazigyvenimą, kuris būdavo kur kas radikalesnis negu gyvenimai be kameros. Lengva suprasti, ar ne? Prieš kamerą galima paskelbti dalykus, kurių niekad iš savęs neišspaustume, nes patys esame pernelyg suvaržyti. Kameros išprovokuoti, sugundyti įspirti patys sau jie prieš objektyvą gyvendavo daug spalvingiau, radikaliau, ekstremaliau – taip, kaip mes dažnai svajojame, bet negalime to sau leisti, nesvarbu, ar tai gerai ar blogai.
– Ko toks spektaklio kūrimas reikalauja iš aktorių? Nes jiems tenka gyventi toje „Factory 2“ komunoje aštuonias valandas (tiek trunka spektaklis), o dar viena aktorė ir per 40 minučių pertrauką fojė toliau vaidina. Kadaise esate pasakęs, kad „menininkas yra siaubingai kenčiantis gyvulys“. Panašu, kad ir jūs drauge su aktoriais kenčiate ir esate labai kantrūs, nes reikia sukurti visiškai kitokį aktorių buvimą scenoje.
– Stebuklas, tie aktoriai, kurie drauge buvo... Tas kūrimo procesas buvo labai autentiškas ir vis taikėsi išslysti mums iš rankų. Kaskart susidurdavome su dalykais, kurių nesitikėjome ir jie mus stebindavo, buvo mums nepatirti. Tarsi žmonės, pasiklydę kokiame tunelyje ar urve, nežinantys, kur eina, bet einantys labai intensyviai, nes nuo to priklauso, ar išsigelbės. Ne visada tai buvo malonu. Ir jei aš pats privalėjau eiti, tai aktoriai visada galėjo pabėgti. Tik klausimas, ar pabėgti iš laivo, ar iš lėktuvo? Pastatę spektaklį buvome apimti graudulio – aktoriai prisipažino, kad anksčiau nebuvo nieko panašaus patyrę ir kad norėtų kitos panašios kelionės.
Esama ir kitų nuomonių – kad aš aktorius priverčiu elgtis prieš jų prigimtį. Bet dažnai tai sako tie, kurie nedalyvavo šiose patirtyse. Jie sako, kad to nesugebėtų ar nenorėtų. Bet kas pasakys, ką sugebėtų ar norėtų atlikti, kai nežino, kas tai yra. Net jei tai sukelia kančią, negalima orientuotis į ją ir versti efektu. Niekada nesivaikau greito efekto, nes man bet koks kūrimas yra viliojantis. Aš nežinau to efekto, todėl ir negaliu skubėti link jo. Juk dažniausiai skubame prie to, ką žinome, ir tuomet pats kelias mus kankina ir vargina. Dabar jau niekad nesiryžčiau pakartoti spektaklio ta pačia tema ir bandyti sukurti tokį pat efektą, tik su kitais aktoriais. Taip buvo atsitikę porą kartų, kai buvau jaunas režisierius. Dabar jau žinau, kad tokiais atvejais būname labai prisirišę prie tų efektų, už kuriuos buvome atlyginti. Apima netikrumas – o jei nepavyks pakartoti to paties, jeigu bus prasčiau. Vadinasi, nuo pat pradžių netikėjome tuo, ką galime padaryti, o kai padarome, tai atrodo, kad patys nežinome, kaip tai atsitiko. Arba esame melagiai, kuriems kažkas pavyko.
Kai menininkas dirba virš savo galimybių ribos, kažkuriuo metu atsiranda tikėjimas, kad tas skrydis yra įmanomas. Taigi, ta kantrybė yra savaiminga. Tai būdas būti procese, kurį reikia suvokti, prie jo prisiderinti. Kaip sako Jungas – leisk, kad tai stengtųsi.
Deja, turiu pasakyti, kad spektaklių kūrimas šiandien tapo fabrikinis. Manau, kad šešios savaitės, per kurias reikia sukurti spektaklį – kūrybingą spektaklį, kuriame tikrai norime kažko ieškoti ar atrasti – yra neorganiškas, išgalvotas terminas. Per tokį laiką galima tik greitai padaryti produkciją pagal žinomas schemas. Visi ieškoję kūrėjai – Kantoras, Grotowskis, kiti – netilpdavo į du mėnesius. Šešios savaitės – tai pagreitintas, dirbtinis nėštumas steroidų pagalba. Žinoma, Vakaruose greitai sukuriami spektakliai, po to rodomi be pertraukų keletą savaičių ar mėnesių, bet tai plėšikiška žmogiškų iliuzijų eksploatacija.
– Mūsų kalba netobula. Bet turime nekintantį kūną. Kūniškumas jūsų spektakliuose – svarbi kategorija, kūnas dalyvauja visada ir yra daugiau ar mažiau akcentuojamas. Kas jums yra aktoriaus kūnas?
– Na, tai didžiulė tema. Prieš porą metų buvau susižavėjęs – nors ne iki galo ir net su kritiškumo doze – Arnoldo Mindello tekstais, pavadintais „Sapnuojantis kūnas“ (angl. „The Dreambody“). Jie – apie kūną kaip mūsų antrąjį Aš – po smegenų, kurios atsakingos už sąmonės impulsus. Išlaisvintas kūnas mus gali vesti ten, kur neveda smegenys. Juk kūnas jaučia erdvę, į kurią įeiname. Jis priima tai, kas yra joje, bet priima ir tai, kas yra mano svajonėse. Mano smegenys, sąmonė iki galo nesuvokia mano svajų, norų. Pavyzdžiui, skaitydamas „Nusikaltimą ir bausmę“ aš galiu tobulai suprasti žmogų vardu Rodionas Raskolnikovas, bet pradėjęs kaip aktorius jį vaidinti, galiu visiškai pamesti. Neturiu supratimo (ir tai yra svarbiausia) kaip pajusti personažą, prie kurio noriu priartėti. Bet būtent kūnas mane ir gali nuvesti prie dalykų, kuriuos aš, kaip aktorius, noriu atrasti. Atrasti tai, ko nežinau. Nes menas nėra daiktų, kuriuos žinome, reprodukcija, o paieškos – net ir virš mūsų galimybių ribos – tų dalykų, kurių dar nežinome.
