Dabar populiaru
Pažymėkite klaidą tekste, pele prispaudę kairijį pelės klavišą

Profesorė Almira Ousmanova: „Dvidešimtmečiai filme „Maskva netiki ašaromis“ matytų kitus dalykus“

Profesorė Alimra Ousmanova
Profesorė Alimra Ousmanova
Šaltinis: 15min
0
A A

„Anksčiau tokių šlyštynių nerodydavo“, – replikuoja vyresnio amžiaus žmonės, mintyse lygindami dabar per televiziją ir kino teatruose rodomus filmus su okupacijos meto kūriniais. Bet jaunesnių žmonių akimis sovietmečio filmai gali pasirodyti pernelyg sentimentalūs, tyri, nuglostyti. Nes jei anksčiau paaugliai lėkdavo į filmą tik tam, kad pamatytų pusnuogę moterį, dabar jų nenustebintų net ir atvira sekso scena.

Vilniuje įsikūrusio Europos humanitarinio universiteto profesorė, medijų ir kultūros teorijų specialistė Almira Ousmanova patvirtina, kad atotrūkis tarp sovietmečio auditorijos ir dabartinės – milžiniškas. Sovietiniai filmai – tai lyg laiškas, rastas butelyje, sako ji. Vis dėlto net ir praėjus daugiau nei dvidešimt metų po Sovietų Sąjungos griūties galima aptikti aiškius ano meto pėdsakus, paliktus mūsų skoniuose ir pasirinkimuose.

Todėl 15min.lt klausinėjo profesorę apie sovietinio kino ypatybes, apie intymumą ir meilę sovietmečio kino ekranuose, apie neliečiamą tabu – seksą ir kaip tuometį kiną reikėtų suprasti dabar.

* * *

- Leiskite pradėti nuo konkretaus klausimo: kaip jūs aiškintumėte filmo „Maskva netiki ašaromis“ populiarumą sovietmečiu?

- „Maskva netiki ašaromis“ labai gerai sugebėjo išreikšti sąstingio epochos „laiko dvasią“. Iš esmės tai dramatiška istorija vienos kartos, išėjusios į suaugusiųjų gyvenimą atšilimo laikotarpiu, prisotintu utopinių lūkesčių, kolektyvizmo dvasios ir socialinio optimizmo (pirmoji filmo serija) ir iš kurių po dvidešimties metų neliko nė pėdsako.

Kaip pastebėjo kino kritikė Mila Fedorova, šitas filmas įsipaišo į „sukčiaujančio“ žanro rėmus ir galėtų būti suprantamas kaip „apgaulės apologija“. Galima sakyti, kad vėlyvuoju sovietmečiu totalinio dviveidiškumo ir visuotinio nusivylimo socialistiniais idealais atmosferoje klausimas apie pasitikėjimą vienas kitu ir kolektyvinį tikėjimą bendromis vertybėmis buvo esminis.

Antra, filmas Sovietų Sąjungoje sugebėjo užkariauti moterų auditoriją – sociologai nustatė, kad dauguma moterų jį žiūrėjo po 5-7 kartus. Sovietiniame kine dominavo vyriškos istorijos. Todėl šiame filme pristatytos trys istorijos apie sunkius moterų likimus pasirodė labai svarbios, atsakant į egzistencinį milijonų moterų klausimą apie žeminančias sovietinės kasdienybės buities sąlygas ir pokario šeimų dramatiškus gyvenimus.

Tačiau filmas kalbėjo ir apie tai, kad moterys tuomet jau buvo pajutusios asmeninę autonomiją ir nesiruošė grįžti prie patriarchalinių normų (kalbant apie karjerą, šeiminį gyvenimą ar seksualumą).

Praktiškai visi vyrai, siekdami patvirtinti savo vyriškumą, filme patiria fiasko (alkoholizmas, karjeros nesėkmės, menkas atlyginimas). Herojiškų poelgių poreikis vargu ar gali būti kompensuotas lengva pergale muštynėse su paaugliais prie laiptinės, o Gošos „sugrįžimas“ filmo finale galėtų būti perskaitytas kaip tylus esamos padėties priėmimas, kai paskutinis žodis priklauso visai ne vyrams.

Modernusis „skilimas“, susijęs su urbanizacija (persikėlimas iš kaimo į miestą), socialiniu mobilumu, nusistovėjusios tvarkos pažeidimu ir sukėlęs lyčių vaidmenų kaitą (kai vyras nebėra gynėjas ir maitintojas, o žmona – visai ne namų šeimininkė ir silpna moteris), aptinkamas ne tik šitame filme, bet čia labai ryškus.

Mano nuomone, „Maskva netiki ašaromis“ nuostabus tuo, kad banali istorija apie stebuklingą Pelenės pavirtimą princese išlenda už šabloninio patriarchalinio vedybų scenarijaus rėmų, ironiškai nuo jo atitolsta.

Šis filmas skirtas ne septyniolikmetėms merginoms, svajojančioms ištekėti už princo ir su juo gauti visą laimę, kuri su tuo yra siejama. Ir dabar jis gali būti įdomus būtent tuo, kad teikia savotišką laimės pažadą keturiasdešimtmetėms vienišėms, finansiškai nepriklausamoms moterims („Nuo keturiasdešimt gyvenimas tik prasideda“), kurios vis dar svajoja apie asmeninę laimę, nors ir pripažįsta, kad vedybos iš abipusės meilės, su iš anksto nustatytomis taisyklėmis ir amžinos ištikimybės priesaikomis – tai anachronizmas.

- Bet ar mūsų dienų žiūrovai taip pat supranta (interpretuoja) sovietinius filmus, kaip ir ano laikotarpio žmonės? Kokius skirtumus jūs matote?

- Ne, žinoma, ne. Apie tų filmų supratimą dabar vargu ar galima kalbėti – pernelyg svetimas šiandien atrodo ir tas ideologinis patosas, ir istorinis kontekstas. Dauguma sovietinių filmų greičiausiai yra priimami kaip „laiškas, rastas butelyje“. Ypač tai pasakytina apie vadinamuosius istorinius-herojinius filmus (apie revoliuciją, pilietinį ir Antrąjį pasaulinį karą). Ir ateityje, manau, šitas supratimo atotrūkis tik didės.

Dvidešimt metų po Sovietų Sąjungos griūties išaugo nauja karta, kurią „auklėjo“ holivudiniai filmai. Ji susigiminiavo su internetu (dėl to filmų atrankos kriterijai dažnai tapo tiesiog atsitiktiniai) ir iš principo gyvena kitokiame istoriniame tarpsnyje, kitu ritmu ir kitokiomis politinėmis ir ekonominėmis realijomis.

Mūsų „užsiciklinimas“ ties šia akimirka, ties tuo, kas vyksta čia ir dabar, padaro net dešimties metų atstumą beveik neįveikiamu, tarsi kalbėtume apie užpraėjusį amžių. Dauguma iš dabartinių dvidešimtmečių, manau, apskritai negalėtų atsakyti į klausimą, ką jiems reiškia sovietinė kultūra. Nepaisant to, dauguma sovietinių artefaktų ar jų fragmentų miesto erdvėje vis dar stilistiškai atpažįstami ir dažnai netgi nostalgiškai yra išgyvenami kaip „sovietiniai“. Dėl to labai sėkmingai parazituoja televizijos serialų kūrėjai ir dizaineriai.

Vyresnio amžiaus žmonės prisimena ir kartais žiūri sovietinius filmus, bet dabartinis jų žiūrėjimas perleistas pro negatyvaus vertinimo filtrą, kai sovietiniai laikai susieti su okupacija, kultūrine kolonizacija, represijomis, priverstine kolektyvizacija ir industrializacija, o svarbiausia – anuometėmis žeminančiomis kasdienio gyvenimo sąlygomis.

Toks įspūdis, kad būtent ši kolektyvinė atmintis apie stygių, eiles ir prekių deficitą sukūrė istorinės amnezijos reiškinį, kai pamirštama svarbiausia – utopinis visuotinės emancipacijos ir lygybės projektas. Liberalios ideologijos ir rinkos ekonomikos triumfo epochoje visuomenės perkūrimo projektas, kuriuo siekta sukurti naujus teisingus socialinius santykius, atrodo visai nesuvokiamas. Būtent tai ir turiu galvoje, kai kalbu apie neįmanomybę šiandien suprasti sovietinės kultūros ideologinio patoso, kuris persisunkęs į tuometinę literatūrą ir kiną.

- Ar sutiktumėte su teiginiu, kad populiarus sovietinis kinas buvo palyginti naivus ir kupinas sentimentų?

- Sovietinį kiną vadinti naiviu būtų sunku – tai tiktų tik nedidelei daliai filmų, atskiriems periodams ir atskiriems žanrams (vaikų kinas, miuziklai ir komedijos). Pavyzdžiui, tokį įspūdį palieka stalininio laikotarpio filmai (1930-1950 m.) su jų ideologiniu tiesmukiškumu, negudriais dialogais ir valstietiškomis meilės istorijomis.

Nesileisdama į smulkmenas tik pasakysiu, kad 3-iojo dešimtmečio pabaigoje, kai tapo aišku, kad skirtumai tarp „miesto“ ir „kaimo“, tarp aukštąjį išsilavinimą turinčio elito ir pusiau beraštės liaudies vis dar yra labai dideli (dėl ko Sergejaus Eizenšteino filmas „Spalis“ (1927 m.) arba Dzigo Vertovo „Žmogus su kino kamera“ (1929 m.) masinei auditorijai buvo visiškai svetimi ir nesuprantami), sovietų režisieriai, kino kritikai ir sociologai plačiai diskutavo, kaip sukurti liaudžiai suprantamus filmus, orientuojantis į Holivudą.

Tokie filmai, kaip „Čiapajevas“ (1934 m.), „Kiaulininkė ir piemuo“ (1941 m.) arba „Cirkas“ (1936 m.), ir turinio, ir estetikos prasme kurti taikantis į atitinkamą auditoriją ir remiantis holivudiniais pavyzdžiais, kuriuos taip pat galima laikyti „naiviais“. O tokį filmą, kaip Grigorijaus Aleksandrovo „Šviesus kelias“ (1940 m.), nepaisant jo viso menamo masiškumo, reikėtų žiūrėti kaip vizualiai labai sudėtingą filmą su specialiaisiais efektais, dauguma kurių buvo visiškai eksperimentiniai ir novatoriški.

Kadangi sovietinėje kino kultūroje nebuvo vietos smurtui ir erotikai ir todėl iki pat XX a. septintojo dešimtmečio pradžios žanrų paletėje nerastume trilerių, siaubo filmų ir netgi detektyvų, kurie būtų artikuliavę tokias temas, kaip subjekto troškimai, mirtis ir siaubas, gali būti, kad sovietinė kultūra bendrai kuria „vaikiškumo“ įspūdį. Bet vaikiškas naivumas taip pat būna skirtingas.

O apibūdinimą „sentimentalus“ galėtume vartoti, tačiau taip pat be apibendrinimų. Jeigu turėtume galvoje, kiek sovietinė kultūra buvo prisotinta klasikinės rusų literatūros, jos istorijomis ir reikalavimais tirti „sielą“ (garsiąją „rusišką sielą“), tai „sentimentalumas“, kaip vyraujantis kultūrinis motyvas, atskiriantis kūniškumą nuo „dvasingumo“, būtų ne tiek sovietinės kultūros ir jos puritoniškų sąlygų vaisius, kiek jau susiklosčiusių tradicijų tęsinys ir plėtra.

- Ar po Sovietų Sąjungos griūties akimirksniu išpopuliarėjusių „muilo operų“ (pvz., „Santa Barbara“) fenomeną galėtume paaiškinti sovietmečiu susiformavusiu žiūrovų skoniu?

- Taip, iki tam tikro laipsnio galėtume. Viena vertus, tokių filmų, kaip „Taboras žengia į dangų“ (1976 m.) arba „Jesenia“ (1971 m.) pasisekimas tarp sovietinių žiūrovų, kaip ir indiškų filmų populiarumas, iš tikrųjų leidžia mums kalbėti apie tai, kad „blogo skonio struktūra“ susiklostė sovietmečio epochos pabaigoje.

Kita vertus, fenomenalus „Santa Barbaros“ ar „Ir turtuoliai verkia“ populiarumas taip pat susijęs su jų kompensavimo funkcija: sovietinė televizija niekada anksčiau nebruko žiūrovams „muilo“, tai buvo visiškai neįmanoma, ir tik iš dalies šį poreikį patenkino mano anksčiau minėti filmai.

Netgi serialai sovietinėje televizijoje neretai buvo „meno kūriniai“, t.y. jie turėjo aiškią pasakojimo konstrukciją ir užbaigtumą. „Santa Barbara“ tapo įvykiu, nes susikūrė visiškai kitoks kasdienio televizijos žiūrėjimo ritualas. 

Netgi serialai sovietinėje televizijoje neretai buvo „meno kūriniai“, t.y. jie turėjo aiškią pasakojimo konstrukciją ir užbaigtumą. „Santa Barbara“ tapo įvykiu, nes susikūrė visiškai kitoks kasdienio televizijos žiūrėjimo ritualas. Tai užpildė tą vakuumą, kuris ūmai susidarė viešojoje erdvėje, iki tol turėjusios kolektyvinių švenčių arba inteligentų virtuvinių pašnekesių tradicijas.

Bet svarbiausia – tai kitokio gyvenimo būdo atsivėrimas per pažintį su kitokiomis šeiminių ir vedybinių santykių formomis ir galimybėmis aptarti privačias peripetijas. Kai geležinės uždangos epochoje Vakarai buvo nepasiekiamas troškimo objektas, vakarietiški filmai buvo suprantami kaip langas į kitą pasaulį. Serialai tam tikra prasme užpildė žinojimo apie kitą pasaulį spragas, pasineriant į jo jausmų pasaulį. Na, ir, žinoma, nereikia pamiršti, kad šita „muilinė“ produkcija skirta moterims, be to, tam tikro amžiaus ir socialinio statuso ir turinčioms poreikį tokiai produkcijai.

- Gerai žinomas posakis „Sovietų Sąjungoje sekso nebuvo“. Ši nuostata turbūt buvo įgyvendinta ir kine?

- Turėtume pradėti nuo pastebėjimo, kad frazė įėjo į istoriją nenugirsta iki pabaigos. Iš tikrųjų ji skambėjo taip: „SSRS sekso nėra... televizijoje“. Toks teiginys teisingas ir kalbant apie kiną.

Bet tai reiškia ne tai, kad SSRS nebuvo sekso, bet tai, kad jam nebuvo vietos diskurse (išskyrus turbūt XX a. trečiąjį dešimtmetį, kai sovietinėje visuomenėje meilės ir seksualumo problemos buvo aptariamos plačiai ir pakankamai radikaliai).

Septintojo dešimtmečio pradžioje meilė (už kurios, beje, dažnai slypėjo mintys apie seksualinius santykius) vėl tapo viešų diskusijų tema – laikraščiuose, poezijos vakaruose, institutuose, kino peržiūrose, ir savo atvirumu nusileido tik trečiojo dešimtmečio pradžiai. Tai jau savaime buvo neįprasta, juk daug dešimtmečių tokios diskusijos arba privataus gyvenimo rodymas buvo laikomi „antisovietiniais“, o seksualumo tema priklausė tam tikro profilio gydytojų kompetencijai. Už poezijos ir grožinės literatūros ribų kalbėti apie „tai“ be eufemizmų buvo neįmanoma.

Michailas Sternas, nuo 5-ojo iki 8-ojo dešimtmečio dirbęs Vinicoje (Ukraina) gydytoju-seksopatologu, o po to emigravęs į Vakarus, 9-ojo dešimtmečio pabaigoje pasidalijo su skaitytojais savo gydytojo praktikos Sovietų Sąjungoje patirtimi.

Kalbėdamas apie įvairius seksualinius sutrikimus, jis rašo, kad labai skirtingi dalykai – orgazmas, masturbacija, lytiniai organai, nėštumas, lytinis aktas, venerinės ligos – iš gėdos arba iš neišmanymo pacientų buvo apibūdinami vienu žodelyčiu „tai“. Todėl gydytojo profesionalumą lėmė jo hermeneutiniai sugebėjimai – suprasti apie ką būtent kalba pacientas.

Įvardis „tai“ rusų kalboje įsitvirtino kaip terminas, nurodantis į uždraustą seksualumo ir erotinės patirties temą. Neatsitiktinai Rusijoje garsi Jelenos Changos vedama laida per NTV, kurioje pirmą kartą viešai nuskambėjo nemažai atvirų dalykų, vadinosi „Apie tai“.

Toks drovumas, jeigu nesakytume davatkiškumas ir puritoniškas požiūris į seksualumą, reiškė, kad Sovietų Sąjungoje, viena vertus, egzistavo „meilės kalba“, perimta iš europietiškos literatūros ir susijusi su romantiška-kurtuazine meile, kita vertus, egzistavo ir „sekso kalba“, jeigu ją apskritai galima taip vadinti, nes tai buvo medicininis diskursas, kastos kalba, aprašantis seksualumą iš skirtingų patologijų žiūros taško (pvz., venerinės ligos).

Trečia kalba galėtume laikyti vulgarųjį žodyną – visiškai atvirą, brutalų, nešvankų kalbėjimą apie seksą.

- Jeigu seksui nebuvo vietos kine, ar žinote bent vieną pavyzdį, kai buvo parodyta bent kiek drąsesnė sekso scena?

- Sovietinį kiną mes suprantame kaip labai nekaltą ir tokių „lovos scenų“ iš tikrųjų ten faktiškai nėra. Teisingiau, pavyzdžių (ir labai skirtingų) yra, bet apie analogus filmui „Devynios su puse savaitės“, žinoma, kalbėti neverta. Galima prisiminti pokalbį apie lovą Andrejaus Smirnovo filme „Ruduo“ (1974 m.), naktinį valiutinės prostitutės Tanios gyvenimą filme „Intermergaitė“ (1989 m.), galima priminti prievartavimo sceną Elemo Klimovo filme „Agonija“ (1975 m.).

Ypatinga tema – moters kūno apnuoginimas sovietiniame kine („Ekipažas“ (1979 m.), „Veidrodis“, „Taboras žengia į dangų“, „Romansas apie įsimylėjėlius“ (1974 m.). Kai pasirodė filmas „Pasakojimas apie tai, kaip caras Petras arapą apvesdino“ (1976 m.), paaugliai bėgo į kino teatrą tik dėl to, kad dar kartą pažiūrėtų sceną su apsinuoginusia Nataša – arapo nuotaka. Nesvarbu, kokioje ideologinėje ir ekonominėje sistemoje kuriamas filmas, be vizualinio pasimėgavimo, susijusio su vujaristiniais troškimais, kino nėra.

Galima, žinoma, ironizuoti, kad sovietų kinematografai taip ir neišmoko filmuoti „erotinių scenų“, kad tai cenzoriams nė baisiausiam košmare negalėjo prisisapnuoti, o pagal Stanislavskio metodą išmokytiems aktoriams buvo baisu net kelnes nusimauti priešais kameras (ka jau kalbėti apie viso kūno apsinuoginimą), ir visa tai būtų tiesa.

Bet kokia tikroji priežastis to, kad mes sovietinį kiną galima pavadinti „davatkišku“, „puritonišku“ ar „nekaltu“?

Greičiausiai vis dėlto reikėtų sakyti, kad reprezentacijų kūrimo sistema bet kurioje kultūroje pasiduoda bendrai socialinei logikai. Jeigu kapitalizmui naudinga socialinė atomizacija, taip pat ir per individualaus malonumo stimuliaciją, socializmas, kaip utopinis modernizmo projektas, iškėlė į pirmą planą viršindividualius interesus – grupės, klasės, visos žmonijos.

Erotika, kaip ir visa intymaus gyvenimo sfera, buvo represuota šito bendro intereso vardan. Tai dar 3-ojo dešimtmečio pabaigoje pastebėjo literatūros kritikas ir filosofas Walteris Benjaminas, savo „Maskvos dienoraštyje“ pasižymėjęs: „Bolševikai sunaikino privatų gyvenimą“. Ir kaip tik tada, kai šis utopinis patosas išsisėmė (aštuntojo dešimtmečio pradžioje), kinematografijoje pasirodė scenos iš privataus gyvenimo.

Pažymėkite klaidą tekste, pele prispaudę kairijį pelės klavišą
Pranešti klaidą

Pranešti klaidą

Sėkmingai išsiųsta

Dėkojame už praneštą klaidą
Parašykite atsiliepimą apie 15min