„Visi mes svetimi“ („Wo Men Bu Shi Mo Sheng Ren“) – paskutinė Anthony Cheno taip vadinamosios brendimo trilogijos dalis, nors siužetiškai filmai niekaip nesusiję, juos galima žiūrėti ir atskirai. Trilogiją sieja tik tie patys aktoriai, vaidinantys skirtingus personažus, veiksmo vieta Singapūras ir švelni intonacija.
Kino pasaulio dėmesį singapūrietis į save atkreipė prieš trylika metų, kai Kanų kino festivalyje su pirmąją trilogijos dalimi „Ilo Ilo“ laimėjo „Auksinės kameros“ prizą, skiriamą už geriausią debiutą. Naujasis jo filmas akivaizdžiai brandesnis, bet ramus ir nedramatizuojantis žvilgsnis išlieka.
Filmas nukelia į Singapūrą ir pasakoja vienos šeimos – tėvo ir sūnaus – istoriją. Tėvas dirba greito maisto restorane, bando sudurti galą su galu ir puoselėja jausmus kolegei padavėjai, tuo tarpu vėjavaikis sūnus Juniangas mėgaujasi jaunyste ir negalvoja apie ateitį. Jo mintyse – tik mergina ir laukianti tarnyba kariuomenėje. Bet neilgam. Netikėta žinia apverčia jaunuolio gyvenimą ir priverčia anksčiau laiko žengti į suaugusiųjų pasaulį.
A.Chenas rodo, kad šalyje, kur viską diktuoja statusas ir pinigai, o skirtis tarp turtingųjų ir skurstančių gilėja, svarbu išsaugoti žmogiškumą ir orumą.
Režisierius paraleliai plėtoja dvi meilės istorijas – tėvo ir jo kolegės bei sūnaus ir jo merginos, bet nesirenka tradicinės dramaturginės logikos. Jis labiau pasitiki jausmais ir būsenomis nei griežtais priežasties ir pasekmės ryšiais.
Kito režisieriaus rankose toks sprendimas atrodytų kaip minusas, festivalyje teko matyti daug naratyviškai išskydusių filmų, bet A.Chenas sugeba šią gyvenimo tėkmę ekrane suvaldyti ir paversti, kad ir kaip patetiškai tai skamba, grynu kinu. Jis atidus detalėms, kiekvieną, net ir antraplanį veikėją, apdovanoja charakteriu ir jausmais, išlaiko dėmesį ir finale sugeba nuoširdžiai sujaudinti.
Bet „Visi mes svetimi“ nėra tik dviejų porų santykių istorija. Ji platesnė ir talpesnė drama. Tai ir pasakojimas apie skirtingų kartų požiūrį į gyvenimą, apie šeimą ir tai, kas daro žmones šeima (ar tik kraujo ryšys?), bei kartu refleksija apie kapitalistinį stebuklą išgyvenantį Singapūrą. Į kameros akiratį dažnai patenka blizgantys dangoraižiai, išpuoselėti parkai, naujausi automobiliai gatvėse ir tu puikiai supranti, ką režisierius tuo nori mums pasakyti.
A.Chenas rodo, kad šalyje, kur viską diktuoja statusas ir pinigai, o skirtis tarp turtingųjų ir skurstančių gilėja, svarbu išsaugoti žmogiškumą ir orumą. Skamba kaip socialinė drama, bet autorius sugeba išlaviruoti ir nenuslysti į pernelyg tiesmuką ir tamsią savo šalies kritiką.
„Rouz“ („Rose“) – vos trečias Markuso Schleinzerio filmas. Jis ilgus metus dirbo aktorių atrankos režisieriumi Michelio Haneke‘ės, Ulricho Seidlio, Jessicos Hausner projektuose ir, akivaizdu, perėmė geriausias šių autorių darbo praktikas.
Pirmąjį filmą „Michaelis“ (2011) apie niekuo neypatingą vyrą, rūsyje įkaitu laikantį dešimtmetį berniuką, M.Schleinzeris sukūrė būdamas jau keturiasdešimties ir su juo iškart pateko į Kanų kino festivalio konkursą. Po septynerių metų sekė „Andželo istorija“, kolonializmo studija iš vieno juodaodžio berniuko vergo perspektyvos, o šiemet į kiną sugrįžo su istorine drama apie paslaptingą kareivį XVII a. Vokietijoje. Pagrindinį vaidmenį čia atliko vokiečių kino žvaigždė Sandra Hüller.
Filmas prasideda moters balsu už kadro, trumpai nužyminčiu kareivio gyvenimą: jis kovėsi Trisdešimtmečio kare, o dabar, po ilgų klajonių, atkanka į atokų protestantų kaimą, kur tikisi pradėti naują gyvenimo etapą. Jis sakosi, kad jam priklauso apleista sodyba, kurią nori atgaivinti, ir įtariems kaimiečiams, kaip įrodymą, pateikia nuosavybės dokumentus. Iš pradžių kaimo bendruomenė nepasitiki atvykėliu, kurio veidą žymi kulkos paliktas randas, bet ilgainiui jis užsitarnauja prielankumą, o sena sodyba virsta pavyzdingu ūkiu.
Kaip ir ankstesniuose darbuose austras atsispiria nuo tikrų faktų, bet nekuria tikslios istorinės rekonstrukcijos.
Viskas pasikeis, kai kaimynas pasiūlys sandorį – už naujakurio norimą žemės lopinėlį ištekinti dukrą. Taip iškils rizika išaiškėti didžiausiai kareivio paslapčiai: jis yra moteris vyro drabužiuose.
Kaip ir ankstesniuose darbuose austras atsispiria nuo tikrų faktų, bet nekuria tikslios istorinės rekonstrukcijos. Jo filmai yra vaizduotės kūriniai, kurie praeities istorijas skolinasi ne tik tam, kad pasakytų, kaip buvo, bet prabiltų ir apie tai, kaip yra dabar. „Anždelo istorijos“ atveju – apie postkolonijinį palikimą, o „Rouz“ – apie iki šiol aktualumo neprarandančią lyčių politiką.
Kai vienoje scenoje, neapsikentusi įtarių kaimiečių, raginančių ją pagaliau atskleisti tapatybę, Rouz pratrūksta pykčiu ir nesutinka niekam nieko įrodinėti, jos ugningi žodžiai krinta ne tik ant tamsuoliškos bendruomenės, bet perskrodę šimtmečius atsimuša ir į šiandieną, kai daugumai žmonių vis dar tenka ginti savo prigimtį ir laisvę gyventi taip, kaip nori.
Sutinku, kad scena kiek deklaratyvi, tačiau jos paveikumo nepaneigsi. Apskritai, kiekvienas scena, kiekvienas kadras ir kiekvienas gestas demonstruoja režisieriaus meistrystę, įsimena. Jis žino, ką ir kodėl daro. Apskritai, tai filmas, atsiradęs iš turtingo (vokiečių) kultūrinio klodo, tęsiantis geriausias europietiško kino tradicijas ir išreiškiantis joms pagarbą.
Štai, pavyzdžiui, vizualinės kalbos ir jos turtingumo akivaizdžiai semtasi ne tik iš kolegų, su kuriais dirbo (pirmiausiai į galvą ateina Haneke‘s „Baltas kaspinas“), bet ir vokiečių romantikų tapybos, o kažkur paribiuose sušmėžuoja ir Wernerio Herzogo mistiška istorija apie keistuolį Kasparą Hauzerį, beje, taip pat atsispyrusi nuo tikros istorijos apie keistą jaunuolį su mįslinga praeitimi, nežinia iš kur atklydusį į XIX a. į Niurbergą.
Tačiau akivaizdžiausią intertekstinį dialogą režisierius mezga su Carlo Theodoro Dreyerio „Žanos d‘Ark aistromis“ (1928). Finale jau sunku neįžvelgti tiesioginių vizualinių paralelių tarp erezija apkaltintos ir įsitikinimų verčiamos išsižadėti Orleano mergelės ir už apgaulę teisiamos Rouz.
Sutikite, drąsus ėjimas. Iki šiol kone sutartinai priimta manyti, kad Žaną d’Ark suvaidinusios Marios Falconetti veidui kine nėra lygių, kitaip tariant, tai vienas garsiausių kino portretų, apie jį prirašytos šūsnys teorinių straipsnių. Bet koks bandymas jam prilygti atrodo kaip kinematografinė šventvagystė. Ar režisierius su aktore „nusidėjo“ kino dievams? Apskritai, kokias prasmes toks intertekstinis ryšys kuria? Panašu, kad režisierius norėjo pasakyti šį tą daugiau nei tik tiesti siužetines paraleles tarp dviejų kankinėmis tapusių karžygių. Pasakyti kažką, kas peržengia fabulos ribas ir kviečia mąstyti apie kino kaip medijos istoriją.
„Mano žmona verkia“ („Meine Frau weint“) – radikaliausias konkurso filmas. Jis kol kas sukėlė daugiausiai minčių. Tai toli gražu nėra geriausias ar įdomiausias Angelos Schanelec darbas, bet tai vienintelis konkursantas, išsiskyręs konceptualumu ir drąsa.
Kad vokietės kinas skirtas ne kiekvienam, įrodė ir peržiūros metu salę vienas po kito palikę žurnalistai, o tie, kurie galiausiai ištvėrė, finale plojo greičiau ironiškai, juokdamiesi, nei nuoširdžiai. Pasijaučiau balta varna.
Autorė per savo karjerą išplėtojo kardinaliai minimalistinį stilių, kuris gali patikti arba ne, bet paneigti jo išskirtinumą sudėtinga. Jos kinas visada verčia klausti, kas ir kodėl rodoma, o dar svarbiau, kas neparodoma ir nutylima. Ji yra naratyvinių elipsių meistrė, pasiūlanti struktūrą, bet idėjas kviečianti susieti patiems.
Tokia strategija, žinoma, nėra kažkas nauja. Europos kine režisierė tęsia bresonišką liniją: ne tik renkasi rezervuotą, minimalistinę kino kalbą, bet ir į savo personažus žvelgia veikiau kaip į funkciją ekrane atliekančias figūras, o ne žmones iš kūno ir kraujo. Efektas paradoksalus: žmogiškumo ekrane daugiau nei bet kuriame kitame konkurso filme.
Ankstesni autorės kūriniai buvo formaliai nuosaikesni, o vėlyvesniuose ji vis labiau žengia į struktūralizmo teritoriją. Statiška kamera, objektyvus, atsitraukęs žvilgsnis, vidutinis arba bendras kadro planas, mechaniškai kalbantys veikėjai – visi šie elementai ryškūs ir naujame filme, todėl nepriėmus siūlomų žaidimų taisyklių, filmas gali pasirodyti kaip trumpų studentiškų etiudų rinkinys, kone aktorystės ir režisūros pratimai.
Apie ką filmas? Susipažinę su A.Schanelec kūryba supras, kaip sunku keliais žodžiais papasakoti. Bet pabandysiu. Statybose dirbantis Tomas sulaukia skambučio iš žmonos Karlos. Ši prašo atvažiuoti ir pasiimti ją iš ligoninės. Kai šis nuvyksta, randa mylimąją sėdinčią ant suoliuko ir verkiančią. Vyras bando paguosti, bet veltui. Kai juodu pagaliau pajuda namo, Karla atsiveria. Žmona stengiasi papasakoti apie patirtą traumą, bet Tomas nesupranta ir užsisklendžia.
Tai, kas seks vėliau, bus eilė kasdieniškų situacijų, kuriose veikėjai vieni kitiems bandys išsisakyti, ką jaučia ir apie ką galvoja, tačiau su kiekvienu bandymu, regis, tik dar labiau nesusikalbės ir tols.
A.Schanelec visada buvo jautri pačiai kalbai. Iš vienos pusės į kalbą ji žvelgia vitgenšteiniškai ir rodo, kad mūsų kalbos ribos yra mūsų pasaulio ribos, kitaip tariant, suprantame ir galime mąstyti tik tai, ką galime išreikšti kalba. Bet tuo pačiu ir celaniškai, kitaip tariant, mus nuo kitų visada skiria kalbos grotos, pro kurias galime matyti, bet perduoti tiesioginės patirties esame nepajėgūs.
Būtent šioje nuolatinėje įtampoje jos personažai ir veikia, o nesusikalbėjimo ir susvetimėjimo jausmą režisierė tik dar labiau sustiprina, atsisakydama visko, kas jai atrodo nereikalinga – užkadrinės muzikos, sudėtingo montažo ar turtingesnės vizualinės raiškos. Yra tik statikiški kadrai (su keliomis išimtimis) ir šaltai, mechaniškai žodžius sakantys personažai.
Taigi – kas lieka, kai kalba, tas dirbtinis konstruktas, nepajėgia išreikšti mūsų vidaus? Autorė rodo, kad lieka primityvūs instinktai, kuriuos finale ji viltingai ir švenčia. Galvokite, ką norite, bet man tai – egzistencinis kinas par excellence.
O ką išpranašaus dangus virš Berlyno, paaiškės jau šeštadienį. Bus įdomu pamatyti, ar komisijos pirmininkas Wimas Wendersas, festivalio pradžioje teigęs, kad kinas neturėtų kištis į politiką ir šiuo pasakymu įžiebęs skandalą, taisys padėtį ir „Auksinį lokį“ skirs bent kiek politiškesniam filmui ar, priešingai, apdovanos neutralią istoriją?
2026 m. projektui „Nematoma kultūros pusė“ Medijų rėmimo fondas skyrė 25 tūkst. eurų dalinį finansavimą.
