Dabar populiaru
Publikuota: 2020 sausio 24d. 11:52

Knygos ištrauka: Hanso Georgo Gadamerio „Tiesa ir metodas“

Knygos viršelis
Leidyklos nuotr. / Knygos viršelis

Neseniai išleista Hanso Georgo Gadamerio viso gyvenimo veikalas „Tiesa ir metodas. Pamatiniai filosofinės hermeneutikos bruožai“. Čia siūlome šios knygos ištrauką.

Hansas Georgas Gadameris (1900–2002) savo gyvenimo veikale Tiesa ir metodas. Pamatiniai filosofinės hermeneutikos bruožai (1960), remdamasis Martino Heideggerio egzistencijos filosofijos įžvalgomis ir apibendrinęs bei susisteminęs gausią medžiagą nuo antikos iki dabartinių laikų, sukūrė filosofinės hermeneutikos teoriją, paremtą tikrovės supratimo ir jos aiškinimo (interpretavimo) metodu ne kaip pažinimo sudėtine dalimi, o gyvenimo esme, pačia žmogaus egzistencija. Į šios teorijos problemų lauką patenka visoms socialinio gyvenimo sritims nepaprastai svarbios, su tikrovės supratimu ir aiškinimu tiesiogiai susijusios pamatinės prãsmės ir jų ()raiškos, kurios veikale analizuojamos trimis aspektais – egzistenciniu, semantiniu, refleksiniu – ir apima visus humanitarinių mokslų gvildenamus žmogaus egzistencijos skleidimosi procesus: socialinę būtį, tradiciją, istorizmą, estetiką, meno tiesą, meno kūrinio ontologiją, kalbą.


c) Estetiškumo laikiškumas

Kas tai per daiktas – vienalaikiškumas? Kas tas laikiškumas, kuris tinka estinei būčiai? Šis estetinės būties vienalaikiškumas ir dabartiškumas apskritai vadinamas belaikiškumu. Tad ir randasi uždavinys tą belaikiškumą mąstyti kartu su laikiškumu, su kuriuo anam iš esmės ir priklauso būti kartu. Belaikiškumas pirmiausia yra ne kas kita kaip dialektinė apibrėžtis, kylanti iš laikiškumo ir jo priešpriešos. Taip pat ir šnekos apie du laikiškumus – istorinį ir antistorinį, – kuriais remdamasis, pavyzdžiui, Seldmayras sekdamas Baaderiu ir pasitelkdamas Bollnową mėgina apibrėžti meno kūrinio laikiškumą1, neperžengia dialektinės priešpriešos ribų. Antistorinis ‘sveikas’ laikas (‘heile’ Zeit), kuriame ‘dabartis’ yra ne skubrus akimirksnis, o laiko pilnatvė, apibūdinamas remiantis ‘egzistenciniu’ laikiškumu, nesvarbu, ką jis žymėtų – nešamumą, lengvumą, nekaltumą ar dar ką nors. Koks nepakankamas yra toks priešpriešinimas, išryškėja kaip tik tada, kai iš esmės pripažįstama, kad ‘tikrasis laikas’ įsismelkia į istorinį-egzistencinį ‘tariamą laiką’. Toks įsismelkimas, be abejonės, atrodytų epifaniškas, tačiau tai reiškia, kad patiriančiajai sąmonei jis neturėtų tąsos.

Iš tikrųjų čia kartojasi estetinės sąmonės aporijos, apie kurias esame užsiminę anksčiau, nes kaip tik tęstinumas glūdi bet kokioje laiko sampratoje, net ir kai kalbama apie meno kūrinio laikiškumą. Čia keršija tas nesusipratimas, kuris ištiko Heideggerio ontologinę laiko horizonto ekspoziciją. Užuot fiksavus štai-būties egzistencinės analitikos metodinę prasmę, šis egzistencinis, istorinis, rūpesčių, judėjimo mirties link determinuojamas, t. y. radikalus štai-būties baigtinumas, traktuojamas kaip viena iš daugelio egzistencijos sampratos galimybių pamirštant, kad ne kas kita, o pats būties būdo supratimas yra tai, kas čia atskleidžiama kaip laikiškumas. Meninio kūrinio tikrojo laikiškumo kaip ‘sveiko laiko’ skyrimas nuo praeinamo istorinio laiko iš tikrųjų yra tiktai žmogiškos-baigtinės meno patirties reiškimasis. Tik biblinė laiko teologija, kuri remiasi ne žmogaus savimone, o dieviškuoju apreiškimu, galėtų kalbėti apie „sveiką laiką“ ir teologiškai įteisinti meno kūrinio belaikiškumo ir to ‘sveiko laiko’ analogiją. Be tokio teologinio įteisinimo kalbos apie ‘sveiką laiką’ užgožia tikrąją problemą, kurios esmė yra ne meno kūrinio atitrūkimas nuo laiko, o jo laikiškumas.

Taigi vėl grįžtame prie klausimo: kas per daiktas tas laikiškumas?2

Kaip pamenate, pradėjome nuo to, kad meno kūrinį prilyginome žaidimui, t. y. kad jo tikroji būtis neatsiejama nuo vaizdavimo ir kad per vaizdavimą vis dėlto iškyla darinio vienovė ir tapatybė. Priklausomybė nuo savęs teikimo yra esminis meno kūrinio bruožas. Tai reiškia, kad nepaisant visokių per teikimą pasitaikančių požiūrių ir iškraipymų kūrinys vis tiek lieka savimi. Tad kiekvienam vaizdavimui-teikimui būtinas reikalavimas kaip tik yra išsaugoti santykį su pačiu dariniu ir paklusti iš jo imamam teisingumo kriterijui. Tai patvirtina net ir kraštutiniai iškreipto vaizdavimo atvejai. Vaizdavimas bus suvokiamas kaip iškreiptas, jei bus laikoma bei vertinama, kad pateikiamas tas pats darinys. Vaizdavimui neišvengiama kartoti tą patį. Kartojimo čia, žinoma, nedera suprasti pažodžiui, t. y. kad siekiama atskleisti pirmaprades ištakas. Kiekvienas kartojimas veikiau yra pirmapradis pačiam kūriniui.

Toji itin mįslinga laiko struktūra, su kuria čia susiduriame, mums yra žinoma iš švenčių kaip reiškinio3. Kartotis būdinga bent jau periodinėms šventėms. Kalbėdami apie šventes sakome, kad jos grįžta. Bet grįžtanti šventė nėra nei kita, nei vien prisiminimas kadaise švęstos. Pirmapradis visų švenčių sakralumas aiškiai atmeta tokias skirtis, kokios iškyla, kai diferencijuotai žvelgiame į dabartį, prisiminimus ir lūkesčius. Temporalinis šventės suvokimas yra veikiau pats šventimas, dabartis sui generis.

Šventimo laikiškumą sunku suvokti remiantis įprastine nuoseklaus laiko patirtimi. Jei šventės grįžimas siejamas su kasdieniu laiko ir jo matavimų potyriu, tai tas grįžimas atrodo kaip istorinis laikiškumas. Šventė kiekvienąkart vis keičiasi. Jos metu vyksta vis kas nors kita. Tokiu istoriniu aspektu šventė lieka tarsi tokia pat, nors ir šitaip keičiasi. Iš pradžių ji buvo štai tokia ir ją švęsdavo štai šitaip, paskui – kitaip, o paskiausiai – dar kitaip.

Tačiau kalbamasis aspektas visiškai neliečia šventės laikiškumo, kurio esmė ta, kad šventė švenčiama. Istoriniai saitai šventės esmei yra antraeiliai. Kaip šventė ji nėra tapati kokiam nors istoriniam įvykiui, bet ir savo kilme nėra determinuota tuo, kad kadaise iš tikrųjų buvo šventė, – skirtingai nuo to, kaip laikui bėgant ji imta švęsti. Tai, kad šventė reguliariai švenčiama, veikiau lemia pãčios ištakos, pavyzdžiui, kad šventė buvo įsteigta arba pamažu diegiama. Vadinasi, pačiame šventės esmės unikalume glūdi tai, kad ji nuolat vis kitokia (nors ir švenčiama ‘visiškai taip pat’). Esinys, kuris yra vien tuo, kad nuolat yra vis kitoks, iš esmės yra laikiškas, kaip visa, kas priklauso istorijai. Jo būtis – tapsmas ir kartojimasis4.

Šventė gyvuoja tik švenčiama. Tuo nieku būdu nenorima pasakyti, kad ji subjektyvi ir egzistuoja vien švenčiančiųjų subjektyvybėje. Šventė švenčiama veikiau todėl, kad ji yra. Panašiai buvo teigiama ir apie spektaklį: šis turi būti pateikiamas, bet spektaklio būtis toli gražu nėra vien žiūrovų išgyvenimų sankirtos taškas. Matyt, yra priešingai – žiūrovų būčiai įtaką daro asmeniškas ‘dalyvavimas’. Dalyvauti – tai šis tas daugiau negu vien būti su kuo nors, kas taip pat yra. Dalyvauti reiškia būti dalininku. Tas, kuris kur nors dalyvavo, puikiausiai žino, kaip buvo iš tikrųjų. Tik išvestine prasme dalyvavimas reiškia dar ir tam tikrą subjektyvią elgseną, ‘buvimą-kur-nors-ir-su-kuo-nors’. Tad būti žiūrovu – tikras būdas dalyvauti. Galima prisiminti sakralinės sueigos sąvoką, sudarančią pirminės graikų sąvokos theōria pamatą. Theōros, kaip žinoma, reiškia šventinės pasiuntinybės narį. O šventinės pasiuntinybės nariai neturėjo jokių kitų uždavinių ir pareigų kaip dalyvauti. Taigi theōros yra ne kas kita kaip žiūrovas, kuris šventiniame akte dalyvauja būdamas kartu su kitais ir per tai įgyja sakralinį teisinį išskirtinumą, pavyzdžiui, neliečiamybę.

Panašiai ir graikų metafizika ‘teorijos’5 ir nous esmę traktuoja kaip gryną buvimą su tuo, kas tikrai yra6, bet ir mūsų akyse gebėjimas elgtis teoriškai apibrėžiamas tuo, kad ko nors atžvilgiu galima pamiršti savo paties tikslus7. Tačiau pirmapradiškai theōria dera mąstyti ne kaip subjektyvybės elgseną, ne kaip subjekto savęs apibrėžimą, o kaip tai, ką ji kontempliuoja. Theōria yra tikras dalyvavimas, ne veikla, o patyrimas (pathos), t. y. visiškas įsitraukimas į tai, kas matoma. Tuo remdamasis Gerhardas Krügeris atskleidė religinį graikų proto sąvokos kontekstą8.

Pradinė mūsų mintis buvo ta, kad nuo meno žaidimo neatskiriamo žiūrovo tikrõsios būties neįmanoma deramai suvokti subjektyvybės požiūriu, t. y. kaip estetinės sąmonės elgsenos. Bet tai neturi reikšti, kad ir žiūrovo esmės negalima nusakyti remiantis anuo dalyvavimu, apie kurį anksčiau kalbėjome. Dalyvavimui kaip subjektyviam žmogaus elgsenos aktui būdingas buvimas-ne-savyje (das Auβersichsein). Jau Platonas dialoge Faidras nurodė esant neišmintinga remiantis racionaliu protu, kaip įprasta, neigti buvimo-ne-savyje ekstatiką, jei čia įžvelgiamas vien buvimas-su-savimi (das Beisichsein), vadinasi, tam tikras pamišimas. Iš tikrųjų buvimas-ne-savyje yra ne kas kita kaip pozityvi galimybė visiškai būti su kuo nors. Tokiam buvimui su kuo nors, tokiam dalyvavimui būdingas užsimiršimas. O užsimirštamai atsiduoti tam, ką matai, ir yra žiūrovo esmė. Nesvarbu, kaip šį užsimiršimą kas vadintų, tačiau tai – ne privatyvi būsena: šitas užsimiršimas kyla iš absoliutaus dėmesio objektui, kurį žiūrovas paverčia savo paties pozityviu aktu9.

Akivaizdu, kad esama esminio skirtumo tarp žiūrovo, visiškai atsiduodančio meno žaidimui, ir grynojo smalsumo pamatyti. Smalsumui taip pat savita būti reginio tarsi prikaustytam, visiškai jame užsimiršti ir nebeįstengti nuo jo atsiplėšti. Tačiau smalsumo objektui būdinga, kad žiūrovui jis išties nerūpi, neturi prasmės. Jame nėra nieko, prie ko žiūrovas iš tikrųjų įstengtų grįžti ir ties kuo susitelkti. Juk ne kas kita, o tik formali naujumo, t. y. abstraktaus kitoniškumo, kokybė pagrindžia reginio žavesį. Tai matyti iš to, kad reginiui kaip dialektinis komplimentas atitenka nuobodis ir atbukimas. O tai, kas žiūrovui iškyla kaip meno žaidimas, nesibaigia vien akimirksnio patrauklumu, o įima pretenziją į trukmę ir pačios pretenzijos trukmę.

Žodis ‘pretenzija’ čia pavartotas ne apytikre reikšme. Kierkegaardo inicijuotuose teologiniuose apmąstymuose, kuriuos vadiname ‘dialektine teologija’, ši sąvoka neatsitiktinai pasitarnavo teologinei eksplikacijai to, ką Kierkegaardas apibūdina vienalaikiškumo sąvoka. Mat pretenzijai būdingas tam tikras pastovumas. Pretenzijos teisėtumas (ar tariamas teisėtumas) yra svarbiausias dalykas. Kaip tik todėl, kad pretenzijos esama, ši gali būti bet kada pareikšta. Pretenzija paprastai nukreipiama į ką nors, todėl šiam objektui ji ir turi būti keliama. Akivaizdu, kad pati pretenzijos sąvoka nėra apibrėžtas reikalavimas, kurio vykdymas būtų neabejojamai suderintas; veikiau yra priešingai – tokį vykdymą ji steigia. Pretenzija – tai teisinis pamatas reikalauti ko nors neapibrėžta. Ir tik kai nustatoma galimybė pretenziją tenkinti, ji turi įgyti reikalavimo formą. Vadinasi, pretenzijos buvimą atitinka tai, kad ji sukonkretėja virsdama reikalavimu.

Lutherio teologijos požiūriu tikėjimo pretenzija egzistuoja nuo apreiškimo akimirkos ir per pamokslą vis iš naujo suaktualinama. Pamokslo žodis taip pat totaliai tarpininkauja, kaip tai šiaip jau pridera kulto veiksmams, pavyzdžiui, šventosioms mišioms. Apie tai, kad žodis išvis yra pašauktas garantuotai perteikti vienalaikiškumą ir todėl jam tenka svarbus vaidmuo sprendžiant hermeneutikos problemas, dar kalbėsime kitoje vietoje.

Šiaip ar taip ‘vienalaikiškumas’ būdingas meno kūrinio būčiai. Jis sudaro ‘buvimo-su-kuo-nors’ esmę. ‘Vienalaikiškumas’ nėra estetinės sąmonės simultaniškumas, nes pastarasis reiškia, kad įvairūs estetiniai išgyvenimo objektai yra vienu metu ir vienodai galioja vienoje sąmonėje. Vartojant ‘vienalaikiškumo’ sąvoką, priešingai, čia norima pasakyti, kad vienintelis mums pasirodantis dalykas, nors ir kokios tolimos būtų jo ištakos, savuoju pasirodymu tampa absoliučiai dabartinis. Taigi vienalaikiškumas yra ne duotybės buvimo sąmonėje būdas, o uždavinys sąmonei ir vyksmas, kurio iš to vienalaikiškumo reikalaujama. Minėto uždavinio esmė yra taip paisyti dalyko, kad šis taptų ‘vienalaikis’, tačiau tai reiškia, kad totalioje dabartybėje išnyksta bet kokia mediacija.

Taip traktuoti vienalaikiškumą, kaip žinia, yra pasiūlęs Kierkegaardas ir suteikęs jam ypatingą teologinį skambesį10. Kierkegaardui „vienalaikiška“ nereiškia būti vienu metu: remiantis tokia vienalaikiškumo samprata formuluojamas uždavinys perteikti tikintiesiems tai, kas nevienalaikiška – savąją dabartį ir Kristaus atpirkimo aktą, – taip totaliai kartu, kad ir viena, ir kita vis tiek būtų patiriama ir rimtai priimama kaip dabartiška (ne kaip buvę kažkada). O estetinės sąmonės simultaniškumas, priešingai, remiasi tuo, kad vienalaikiškumo keliamą uždavinį maskuoja.

Taip suprantamas vienalaikiškumas ypač tinka kulto veiksmams, taip pat ir tam, kas skelbiama pamoksle. Buvimo kartu prasmė čia yra tikras dalyvavimas pačiame išganymo vyksme. Niekas neturi abejoti, kad estetinė skirtis, tarkim, ‘gražaus’ ritualo ar ‘gero’ pamokslo mums tenkančios pretenzijos akivaizdoje būtų ne savo vietoje. Tad ir teigiu, kad tas pat tinka ir meno patirčiai. Ir čia perteikimas turi būti mąstomas kaip totalus. Meno kūrinio atžvilgiu neturi savos legitimacijos jokia savoji būtis – nei meno kūrėjo, pavyzdžiui, jo biografija, nei veikalo statytojo, nei vaidinimą priimančio žiūrovo.

Viskas, kas čia vyksta žmogaus akivaizdoje, kiekvienam yra taip ištraukta iš besidriekiančių pasaulio gijų visumos ir taip sutelkta į vieną savarankišką prasmių ratą, kad nieko nemotyvuoja veržtis į kokią nors ateitį ar tikrovę. Priimančiajam yra nustatytas absoliutus atstumas, užkertantis kelią kaip nors praktiškai, tikslingai įsikišti. Šis atstumas iš tikrųjų yra estetinis. Jis reiškia matymui būtiną atstumą, suteikiantį galimybę savitai ir visapusiškai dalyvauti tame, kas vyksta žiūrovo akivaizdoje. Šį ekstatinį žiūrovo užsimiršimą atitinka jo laikinis vientisumas su savimi. Kaip tik tai, kad žmogus kaip žiūrovas tartum pranyksta, suteikia prasmės vientisumą. Tai yra tiesa jo paties religinio ir etinio pasaulio, kuriame gyvena, kuris priešais jį atsiveria ir kuriame save atpažįsta. Taip kaip paruzija, absoliutus buvimas čia, apibūdina ontologinį estetinės būties būdą, o meno kūrinys vis tiek lieka tas pats, nesvarbu, kur tokį buvimą įgyja, taip ir absoliutus akimirksnis, kuriame atsiduria žiūrovas, yra ir užsimiršimas, ir jo dvasinė paties su savimi mediacija. Tai, kas jį išplėšia iš visos aplinkos, jam grąžina savosios būties visuma.

Vadinasi, estetinės būties priklausomybė nuo vaizdavimo nereiškia stokos, autonominio prasmės apibrėžtumo trūkumo. Estetinės būties priklausomybė nuo vaizdavimo neatskiriama nuo savo tikrosios esmės. Žiūrovas – tai svarbiausias paties spektaklio elementas, kurį vadiname estetiniu. Čia ateina į galvą garsusis tragedijos apibrėžimas, kurį aptinkame Aristotelio Poetikoje. Į tą apibrėžimą Aristotelis nedviprasmiškai įtraukia ir žiūrovo dvasinę būklę.

d) Tragiškumo pavyzdys

Taigi aptardami estetinės būties struktūrą apskritai remsimės Aristotelio tragedijos teorija kaip pavyzdžiu. Žinia, ši teorija susijusi su poetika ir, atrodo, turi galioti vien draminei poetinei kūrybai. Iš tikrųjų tragiškumas – tai pamatinis fenomenas, prasmės figūra, glūdinti ne vien tragedijoje, tragiškame meno kūrinyje siaurąja prasme: tragizmo gali būti ir kituose meno žanruose, pirmiausia epe. Tiesą sakant, tragizmas išvis nėra specifinis meno fenomenas, nes pasitaiko ir gyvenime. Todėl jaunesnieji tyrėjai (Richardas Hamannas, Maxas Scheleris) tragizmą paprasčiausiai traktuoja kaip estetikos sričiai nepriklausantį reiškinį11. Tai esąs estetikos-metafizikos fenomenas, į estetikos problematiką pakliūnantis tik iš pašalio.

Pamatę, kokia abejotina estetiškumo sąvoka, turime kelti ir priešingą klausimą: gal tragiškumas veikiau yra pamatinė estetikos problema? Paaiškėjus, kad estetiškumo būtis – žaidimas ir vaizdavimas, jaučiamės galį klausti apie tragiškumo, tragizmo teorijos, tragedijos poetikos esmę.

Tai, kas apmąstymuose apie tragediją atsispindi nuo Aristotelio laikų iki dabarties, žinoma, nėra nekintama. Netenka abejoti dėl to, kad tragiškumo esmė unikaliai atsiskleidžia Atikos tragedijoje; kitaip ji atrodo Aristoteliui, kuriam ‘didžiausias tragikas’ yra Euripidas12, dar kitaip – tam, kuriam tikrąją tragizmo gelmę atveria Aischilas, ir visai kitaip – tam, kuris galvoja apie Shakespeare’ą ar Hebbelį. Tačiau toks skirtingas vertinimas anaiptol nereiškia, kad klausimas dėl neskaidomos tragiškumo esmės yra tuščias; priešingai – tas fenomenas iškyla kaip į istorinę vienovę susitelkęs kontūras. Antikinės tragedijos refleksas šiuolaikinėje tragedijoje, apie kurį kalba Kierkegaardas13, nuolat yra visuose šiuolaikiniuose tragiškumo apmąstymuose. Tad pradėję nuo Aristotelio aprėpsime visą tragiškumo fenomeną. Savo garsiajame tragedijos apibūdinime Aristotelis, kaip jau esame užsiminę, yra pateikęs estetiškumo problemai itin svarbią nuorodą: į tragedijos esmės apibrėžimą jis įtraukė poveikį žiūrovui.

Čia nekeliame uždavinio išsamiai aptarti šio garsaus ir daug visokių vertinimų susilaukusio tragedijos apibūdinimo. Bet jau vien tas faktas, kad žiūrovas yra įtraukiamas į tragedijos esmės apibrėžimą, paaiškina, ką anksčiau sakėme apie žiūrovo neatskiriamumą nuo spektaklio. Būdas, kaip žiūrovas jam priklauso, ir išryškina spektaklio figūros prasmiškumą. Tad atstumas, per kurį žiūrovas būna atitolęs nuo vaidinimo, yra ne bet kokia pasirinkta laikysena, o esminis santykis, glūdintis vaidinimo prasminėje vienovėje. Tragedija – tai tragiško vyksmo savaime patiriama vienovė. O tai, kas patiriama kaip tragiškas vyksmas, nors ir būtų ne scenoje rodomas spektaklis, o tragedija ‘gyvenime’, yra uždaras prasminis ratas, pats užkertantis kelią vienaip ar kitaip į jį įsibrauti, į jį įsikišti. Vadinasi, tai, kas suprantama kaip tragiška, būtina tik priimti. Šiuo atžvilgiu tragizmas išties yra ‘estetikos’ fenomenas.

Taigi iš Aristotelio sužinome, kad tragiškų įvykių vaizdavimas žiūrovą veikia savitai. Jis veikia per eleos ir phobos. Tradiciškai šių afektų pavadinimai verčiami žodžiais ‘atjauta’ (‘Mitleid’) ir ‘baimė’ (‘Furcht’), bet juose pernelyg ryškus subjektyvumo atspalvis. Aristotelis kalba visai ne apie atjautą ir toli gražu ne apie šimtmečiais besikeičiantį atjautos vertinimą14, taip pat ir baimės čia nedera suprasti kaip dvasinės būsenos. Ir viena, ir kita yra veikiau žmogų ištinkantys ir pasiglemžiantys nutikimai. Eleos – tai neganda, užklumpanti žmogų, kai tas atsiduria apgailėtinoje padėtyje. Todėl jaudinamasi dėl Oidipo likimo (pavyzdys, prie kurio Aristotelis dažnai grįžta). Vokiškas žodis Jammer (neganda, vargas, bėda) yra puikus eleos atitikmuo dėl tos priežasties, kad jį vartojant irgi turima galvoje ne vien dvasinė būsena, bet ir jos išraiška. Atitinkamai ir phobos15 žymi ne vien dvasinę būseną, bet ir, kaip Aristotelis sako, šiurpą, kai gyslose stingsta kraujas, kai ima virpėti kūnas. Šiuo ypatingu atveju, kai apibūdinant tragediją kalbama apie phobos siejant su eleos, phobos reiškia baimės keliamą šiurpą, baimės, apimančios žmogų, kai tas mato artėjant prie pražūties tą, dėl kurio baiminasi. Neganda ir baiminimasis yra ‘ekstazės’, buvimo-ne-savyje formos, liudijančios dvasinę įtampą to, kas vyksta kieno nors akivaizdoje.

Apie šiuos afektus Aristotelis sako, kad kaip tik todėl, kad jie yra, vaidinimas apvalo nuo tokių aistrų. Žinia, šitas vertimas, ypač genityvo reikšmė, yra ginčytinas16. Bet tai, ką Aristotelis turi galvoje, man atrodo, nuo to visai nepriklauso, tačiau tą dalyką atskleidus turi galiausiai paaiškėti, kodėl tokie gramatiškai skirtingi požiūriai gali taip gyvai egzistuoti vienas greta kito. Man nekelia abejonių, kad Aristotelis mąsto apie liūdesį, kuris žiūrovui sugniaužia širdį matant tragediją. Tačiau liūdesys yra savotiškas palengvėjimas ir atlyžis, kuriame savitai sumišę skausmas ir malonumas. Kuo remdamasis Aristotelis šią būseną gali vadinti apsivalymu? Kas tie nešvarumai, kurie prilipę prie afektų, arba gal patys afektai yra tie nešvarumai? Ir kaip visa tai pašalinama išgyvenant tragišką sukrėtimą? Man regis, atsakymas yra toks: kai žmogų ištinka neganda ir nukrečia šiurpas, gimsta skausmingas dvilypumo jausmas, kuriame glūdi nedermė su tuo, kas vyksta, nenoras priimti to, kas priešinasi šitam žiauriam vyksmui. Tačiau kaip tik tai yra tragiškos katastrofos poveikis – kad tas dvilypumas su tuo, kas yra, pradingsta. Šiuo atžvilgiu dvilypumas universaliai palengvina prislėgtą širdį. Išsivaduojama ne tik iš kerų, kuriuose žmogų laikė šio likimo negandos ir kraupūs įvykiai, bet kartu ir iš visko, kas įstumia į dvilypumą su tuo, kas yra.

Vadinasi, tragiškas liūdesys atspindi savotišką žiūrovo patvirtinimą, grįžimą prie savęs, ir jei – kaip neretai esti šiuolaikinėje tragedijoje – tragiškas liūdesys paveikia tragedijos veikėjo sąmonę, tai priimdamas savo likimą ir jis pats prie šio patvirtinimo šiek tiek prisideda.

Tačiau kas yra tikrasis to patvirtinimo objektas? Kas čia patvirtinama? Tikrų tikriausiai ne pasaulio dorovinės tvarkos teisingumas. Liūdnai pagarsėjusi tragiškos kaltės teorija, kuri Aristoteliui dar beveik nevaidina jokio vaidmens, net šiuolaikinei tragedijai nieko gero nepaaiškina. Juk nėra nieko tragiška, kai kaltė ir atpildas tiksliai atitinka vienas kitą, kai dorovinės kaltės sąskaita visiškai apmokama. Taip pat ir šiuolaikinėje tragedijoje negali ir neturi būti kaltės ir likimo visiškos subjektyvacijos. Tragiškumo esmei veikiau būdingas tragiškų padarinių perteklius. Nepaisant to, kad nusikaltimas yra itin subjektyvus, net šiuolaikinėje tragedijoje vis dar tebelieka veiksminga anoji antikinė likimo viršenybė, kuri kaip tik kaltės ir bausmės nelygybėje atsiskleidžia kaip visiems vienoda. Tiktai Hebbelis, regis, stovi ties riba to, ką dar galima vadinti tragedija, – taip tiksliai jo veikaluose subjektyvus nusikaltimas įpinamas į tragiško vyksmo procesą. Dėl tos pačios priežasties ir krikščioniškosios tragedijos idėja tampa abejotina, nes dieviškojo išganymo per Kristų akivaizdoje tragiškam vyksmui esminiai laimės ir nelaimės elementai nebelemia žmogaus likimo. Apskritai tragiškumo ribą taip pat paliečia ir Kierkegaardo17 sumaningas antikinės kančios, kylančios iš visą giminę slegiančio prakeiksmo, priešpriešinimas skausmui, draskančiam su pačia savimi nesutariančią, į konfliktą įstumtą sąmonę. Kierkegaardo perkurta Antigonė18 nebebūtų jokia tragedija.

Tad reikia pakartoti klausimą: ką žiūrovas patvirtina? Akivaizdu, kad tai yra kaip tik disproporcija ir baisus mastas padarinių, kylančių iš nusikalstamo poelgio, kuris žiūrovui yra tikras iššūkis. Tragiškas patvirtinimas – tai šio iššūkio įveika. Jis turi tikro dalyvavimo bruožą. Tai, kas patiriama iš tokio tragiškos nelaimės siaubo, yra tikrai bendra visiems. Likimo galios akivaizdoje žiūrovas atpažįsta save ir savo paties baigtinę būtį. Visa, kas nutinka didiesiems, turi pavyzdžio reikšmę. Tragiško liūdesio patvirtinimas skirtas ne tragiškam įvykiui pačiam savaime ir ne veikėją ištinkančio likimo teisingumui: jis reiškia visiems galiojančią metafizinę būties sąrangą. Sakymas ‘taip yra, nieko nepadarysi’ – tai ne kas kita kaip žiūrovo savęs pažinimo rūšis, žiūrovo, išmintingai atsitokėjančio iš paklydimų, kuriuose gyvena kaip ir kiekvienas kitas. Tragiškas patvirtinimas yra prasminio tęstinumo, į kurį žiūrovas save sugrąžina, įžvalga.

Iš šios tragiškumo analizės matyti ne vien tai, kad čia kalbama apie pamatinę estetikos sąvoką, nes žiūrovo atstumas, per kurį jis būna atitolęs nuo vaidinimo, priklauso tragiškumo esmei, – kur kas svarbiau, kad į žiūrovo būtinį atstumą, apibrėžiantį estetiškumo būdą, neįeina ‘estetinė skirtis’, kurią pripažinome esminiu ‘estetinės sąmonės’ bruožu. Žiūrovas regi savo vietą ne per vaizdavimo meną patiriančios estetinės sąmonės atstumą19, o bendrame dalyvavime. Tikrąjį tragedijos fenomeno svorio centrą galiausiai sudaro tai, kas čia vaizduojama ir yra atpažįstama, kur dalyvaujama, – aišku, dalyvaujama ne bet kaip. Nors tragedijos spektaklis, iškilmingai vaidinamas teatre, ir yra kiekvieno žiūrovo gyvenime išimtinė situacija, bet jis vis dėlto nepanašus į nuotykingą išgyvenimą ir nesukelia svaigulio, iš kurio reikėtų grįžti į normalią būseną: žiūrovą apimantis pakilumo jausmas ir sukrėtimas iš tikrųjų pagilina jo dvasinį vientisumą su pačiu savimi. Tragišką liūdesį jam sukelia savęs pažinimas, kuris tuo metu sužadinamas. Tragiškame vyksme žiūrovas vėl atranda save, nes tai yra jo paties iš religinės ar istorinės tradicijos žinoma ir spektaklyje atgyjanti sakmė; ir nors vėlesnei sampratai – kaip būta jau su Aristotelio ir visiškai neabejojamai su Senekos ar Corneille’io sampratomis – ši tradicija nebėra privaloma, tačiau tokių tragiškų kūrinių ir siužetų tolesnis gyvavimas liudija šį tą daugiau negu vien literatūrinio pavyzdžio išliekamąjį patrauklumą. Ši tradicija suponuoja, kad žiūrovui tebėra žinoma ne tik pati sakmė, bet jis dar tikrai supranta ir jos kalbą. Tiktai tuomet susitikimas su tokiu tragišku siužetu ir tokiu tragišku kūriniu gali virsti susitikimu su pačiu savimi.

Tai, kas čia pasakyta apie tragiškumą, iš tikrųjų yra kur kas platesnės apimties. Autoriui laisva išmonė visuomet tėra tik vienas iš anksto determinuotas tarpininkavimo aspektas. Kurti siužeto jis negali laisvai, nors ir kaip pačiam atrodytų, kad taip nėra. Iki pat mūsų laikų yra šio to išlikę iš senosios mimezės teorijos. Laisva poeto kūryba – tai ne kas kita kaip bendrosios tiesos, privalomos ir poetui, vaizdavimas.

Panašiai yra ir su kitais menais, ypač vaizduojamaisiais. Estetinis laisvai kuriančios ir išgyvenimą poezija verčiančios fantazijos mitas ir šiam priklausantis genijaus kultas tik liudija, kad XIX a. mitinis-istorinis tradicijos paveldas nebėra neginčijamas. Tačiau net ir šiuo atveju fantazijos ir genialios estetinės kūrybos mitas yra ne kas kita kaip perdėjimas, kuris bejėgis prieš tai, kas iš tikrųjų yra. Ir dabar dar menininkas negali laisvai, kaip jam šauna į galvą, nei rinktis medžiagos, nei jos laivai formuoti, o pati kūryba nėra vien jo dvasinio pasaulio išraiška. Priešingai, menininkas kreipiasi į parengtus protus ir atrenka tai, kas, jo nuomone, gali būti paveiku. Pats jis čia laikosi tų pačių tradicijų kaip ir publika, kurią turi galvoje ir kurią telkia. Šiuo požiūriu yra teisinga, kad jam kaip individui, kaip mąstančiai sąmonei, nebūtina šventai žinoti, ką pats daro ir ką sako jo kūrinys. Burtų, svaigulio, svajonių pasaulis, prie kurio traukia aktorių, skulptorių ar žiūrovą, niekuomet nesti vien tik svetimas: jis visuomet tebėra jiems savas pasaulis, kuriam juo tikriau priklauso, juo labiau suvokia, kad patys jame gyvena. Lieka prasmės tąsa, siejanti meno kūrinį su būties pasauliu, nuo kurio net labiausiai susvetimėjusi kultūringos visuomenės sąmonė niekuomet visai neatitrūksta.

Iš viso to padarykime išvadas. Kas tai per daiktas estetinė būtis? Remdamiesi žaidimo sąvoka ir virsmu dariniu, mūsų apmąstymuose žymėjusiu meno žaidimą, mėginome atskleisti šį tą bendra: kad poetinės kūrybos pateikimas ir muzikos atlikimas nėra esminis ir jau nieku būdu ne akcidentinis dalykas. Ir vienu, ir kitu veiksmu tik užbaigiama tai, kuo jau patys savaime yra meno kūriniai, – būtis to, kas jais vaizduojama. Savitas estetinės būties laikiškumas, kai šioji reiškiasi kūrinio pastatymu, spektaklyje įgyja egzistenciją kaip savarankiškas ir atskiras reiškinys.

Tad kyla klausimas, ar tai tikrai yra taip visuotinai bendra, kad tuo remiantis būtų galima apibrėžti estetinės būties būdą. Ar tai galima pritaikyti ir skulptūrai bei architektūrai? Pirmiausia tą klausimą keliame vadinamiesiems vaizduojamiesiems menams. Vėliau paaiškės, kad plastiškiausias menas iš visų, architektūra, mūsų iškeltam klausimui yra itin reikšmingas.

1 Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, rde 1958, S. 140 ff.

2 Tuo klausimu palygink puikią R. ir G. Koebnerių analizę veikale Vom Schönen und seiner Wahrheit, 1957; su šiuo veikalu susipažinau, deja, tik pabaigęs savo paties darbą. Plg. pastabą, paskelbtą žurnale Phil. Rundschau, 7, 1957, S. 79. [Tuo tarpu šia tema esu dar šį tą publikavęs: Über leere und erfüllte Zeit (Kleine Schriften, III, S. 221–326; dabar: Ges. Werke, Bd. 4), Über das Zeitproblem im Abendland (Kleine Schriften., IV, S. 17–33; dabar: Ges. Werke, Bd. 4), Die Kunst des Feierns (in: J. Schultz (Hrsg.), Was der Mensch braucht, Stuttgart, 1977, S. 61–70), Die Aktualität des Schönen, Stuttgart, 1977, S. 29 ff.]

3 Walteris F. Otto ir Karlas Kerényi nusipelnė išaiškinę švenčių reikšmę religijos istorijai ir antropologijai (plg. Karl Kerényi, Vom Wesen des Festes, Paideuma, 1938). [Plg. tuo tarpu paskelbtą mano darbą Die Aktualität des Schönen, S. 52 ff. Ir anksčiau minėtą str. Die Kunst des Feierns.]

4 Aristotelis apeirono būties būdui nusakyti, taigi turėdamas galvoje Anaksimandrą, pasitelkia dienos ir varžybų, vadinasi, ir šventės, būtį (Phys. III, 6, 206a 20). Ar jau ne Anaksimandras mėgino apeirono nesibaigiamumą apibūdinti santykiu su tokiais grynai laikiškais fenomenais? Gal jis čia įžvelgė kažką daugiau negu tai, ką galima suvokti Aristotelio tapsmo ir būties sąvokomis? Nes dienos įvaizdis kaip turintis specialią funkciją sutinkamas dar kitame kontekste: Platono Parmenide (Parm. 131b) Sokratas idėjos santykį su daiktais mėgina vaizdžiai aiškinti dienos buvimu visiems. Čia kaip dienos būties pavyzdys rodomas ne vien esamybės buvimas praeinamybėje, bet ir nedalomas buvimas bei to paties parousia, nors diena visur kitokia. Ar ankstyviesiems mąstytojams apmąstant būtį, t. y. esatį, nebus pasirodę tai, ką jie laikė dabartimi, sakralinės sueigos šviesoje, kurioje reiškiasi dievybė? Juk dievybės paruzija dar ir Aristoteliui yra tikrų tikriausia būtis, jokia δυνάμει neribojama energeia (Met. XII, 7). Šito laiko aspekto neįmanoma suvokti remiantis įprastine tęstinio laiko patirtimi. Laiko matavimai ir jo potyris duoda galimybę švenčių kartojimąsi suprasti tik istoriškai: tas pat kinta be perstojo. Iš tikrųjų šventė nėra viena ir tas pat, priešingai, ji yra nuolat vis kitokia. Esamybė, kuri yra vien tuo, kad nuolat yra vis kitokia, iš esmės yra laikiška. Jos būtis yra tapsmas. Apie ontologinį ‘trukmės’ (‘Weile’) traktavimą plg.: M. Heidegger, Holzwege, S. 322 ff. [Manau, kad apie Herakleito sąsajas su Platonu, galiu pridurti šį tą dalykiška. Plg. mano darbą Vom Anfang bei Heraklit (dabar: Ges. Werke, Bd. 6, S. 323–241) ir mano Heraklit-Studien in: Ges. Werke, Bd. 7.]

5 [Dėl sąvokos ‘teorija’ plg.: H.-G. Gadamer, Lob der Theorie, Frankfurt, 1983, S. 26–50.]

6 Plg. mano straipsnį Zur Vorgeschichte der Metaphysik apie ‘būties’ ir ‘mąstymo’ santykį, kaip jį suvokia Parmenidas (Anteile 1949). [Dabar in: Ges. Werke, Bd. 6, S. 9–29.]

7 Plg., kas šioje knygoje anksčiau buvo samprotaujama apie ‘ugdymą’ (‘Bildung’); žr. atitinkamą poskyrį.

8 Plg.: Gerhard Krüger, Einsicht und Leidenschaft. Das Wesen des platonischen Denkens, 1. Aufl., 1939. Ypač svarbių įžvalgų esama šios knygos įvade. Vėliau paskelbta Krügerio paskaita (Grundfragen der Philosophie, 1958) dar labiau paryškino sisteminius autoriaus užmojus. Tad mėginsime čia apie tai šį tą pasakyti. Krügerio šiuolaikinio mąstymo ir jo išvadavimo iš sąsajų su ‘ontine tiesa’ kritika man atrodo fiktyvi. To, kad šiuolaikinis mokslas, nors ir koks būtų konstruktyvus, niekuomet neišsižadėjo principinių grįžtamųjų ryšių su patirtimi ir niekuomet to negali daryti, niekaip negalėjo pamiršti taip pat ir naujųjų laikų filosofija. Pakanka vien prisiminti Kanto keltą klausimą, kaip įmanomas grynas gamtos mokslas. Labai neteisingai elgiamasi ir su spekuliatyviuoju idealizmu, kai šis suprantamas taip vienpusiškai, kaip Krügerio, kurio siūloma visų mintinių apibrėžimų totalybės konstrukcija anaiptol nėra bet kokio pasaulėvaizdžio išmąstymas, o, priešingai, – siekis į mąstymą įtraukti absoliučią patirties aposteriorybę. Tai yra tikroji transcendentalinės refleksijos prasmė. Hegelio pavyzdys rodo, kad šitaip galima stengtis atnaujinti net antikinį sąvokų realizmą. Krügerio modernaus mąstymo paveikslas iš esmės orientuotas į nuožmų Nietzsche’s ekstremizmą. O Nietzsche’s valios siekti galios (Wille zur Macht) perspektyvizmas nedera su idealistine filosofija, priešingai, jis išaugo dirvoje, kurią idealizmo filosofijai žlugus išpureno XIX a. istorizmas.

Todėl ir Dilthey’aus dvasios mokslų pažinimo teorijos negaliu vertinti taip, kaip norėtų Krügeris. Mano nuomone, veikiau reikėtų patikslinti ligšiolinę dabartinių dvasios mokslų filosofinę interpretaciją, kuri ir Dilthey’aus filosofijoje atrodo išlikusi pernelyg priklausoma nuo vienpusiškos tiksliųjų gamtos mokslų metodo sampratos. [Plg. šiuo klausimu mano naujesnius darbus: Wilhelm Dilthey nach 150 Jahren, in: Phänomenologische Forschungen 16 (1984). S. 157–182 (Ges. Werke, Bd. 4), Dilthey und Ortega. Ein Kapitel europäischer Geistesgeschichte, pranešimas Dilthey’ui skirtame kongrese Madride 1983 m. (Ges. Werke, Bd. 4) ir Zwischen Romantik und Positivismus, pranešimas Dilthey’aus kongrese Romoje 1983 (Ges. Werke, Bd. 4).] Žinoma, pritariu Dilthey’ui, kai šis apeliuoja į gyvenimo patyrimą ir į tai, ką patiria menininkas. O tebesitęsiantis šių instancijų galiojimas mūsų mąstymui vis dėlto, mano nuomone, įrodo, kad antikinio mąstymo priešpriešinimas šiuolaikiniam mąstymui, kaip jį perdėtai pabrėžia Krügeris, pats yra mūsų laikų konstruktas.

Savo tyrime apmąstydami meno patirtį – priešingai filosofinės estetikos subjekyvacijai – siekiame atkreipti dėmesį ne tik į estetikos klausimą, bet ir apskritai į deramą šiuolaikinio mąstymo, kuris vis dar apima daugiau negu pripažįsta šiuolaikinė metodo sąvoka, saviinterpretaciją.

9 E. Finkas žmogaus entuziastingo buvimo-ne-savyje esmę mėgina paaiškinti skirtimi, kurią jam įkvėpė, matyt, Platono Faidras. Šiame dialoge priešingą grynojo protingumo idealą lemia gerõsios ir blogosios beprotybės skyrimas, o Finkas „grynai žmogišką žavėjimąsi“ priešpriešindamas entuziazmui, kuriame žmogus yra Dieve, parodo neturįs atitinkamo kriterijaus. Galiausiai ir „grynai žmogiškas žavėjimasis“ yra ne kas kita kaip buvimas-ne-savyje ir dalyvavimas – būsenos, kurių žmogus valdyti ‘neįstengia’ ir kurios jį apima, todėl jos, mano nuomone, nuo entuziazmo nesiskiria. Tai, kad esama nuo žmogaus priklausomo žavėjimosi ir, priešingai, entuziazmo, kurio patyrimas mus paprasčiausiai užgriūva kaip stichija: tókios savęs kontroliavimo skirtys nuo būsenų, kai esi ko nors apimtas, pačios yra mąstomos galios požiūriu, todėl netenkina buvimo-ne-savyje ir buvimo-su-kuo-nors interreliacijos, galiojančios bet kokiai žavėjimosi ir entuziazmo formai. Finko aprašytos ‘grynai žmogiško žavėjimosi’ formos pačios yra – jei tik klaidingai neinterpretuojamos kaip ‘narcizinės-psichologinės’ – ‘baigtinybės baigtinio savęs peržengimo’ būdai (plg.: Eugen Fink, Vom Wesen des Enthusiasmus, ypač p. 22–25).

10 Kierkegaard, Philosophische Brocken, 4 skyrius ir kt.

11 Richard Hamann, Ästhetik, S. 97: „Taigi tragizmas su estetika neturi nieko bendra“; Max Scheler, Vom Umsturz der Werte, ‘Zum Phänomen des Tragischen’: „Tačiau ar ir tragizmas iš tikrųjų yra ‘estetinis’ fenomenas, abejotina.“ Apie sąvokos „tragedija“ turinį žr.: E. Steiger, Die Kunst der Interpretation, S. 132 ff.

12 Arist., Poet. 13, 1453a, 29; Aristotelis, Poetika, in: Aristotelis, Rinktiniai raštai, Vilnius, 1990, p. 293.

13 S. Kierkegaard, Entweder – Oder I.

14 Maxas Kommerellis (Lessing und Aristoteles) pavyzdingai aprašė atjautos istoriją, bet nepakankamai atskyrė pirminę ἔλεος reikšmę. Plg. neseniai pasirodžiusį W. Schadewaldto straipsnį Furcht und Mitleid?, in: Hermes 83, 1955, S. 129 ff., ir H. Flasharo papildymą: Hermes, 1956, S. 12–48.

15 Arist., Rhet. II 13, 1389 b 32.

16 Plg. M. Kommerellį, kuris apžvelgia senesniąsias interpretacijas: min. veik., p. 262–272; ir dabar atsiranda objektyvaus genityvo gynėjų, paskutinysis iš jų: K. H. Volkmann-Schluck, in: Varia Variorum (Festschrift für Karl Reinhardt, 1952).

17 Kierkegaard, Entweder-Oder I, S. 133 (Diederichs). [Plg. naujojoje laidoje (E. Hirsch) I Abt. I, S. 157 ff.]

18 Kierkegaard, min. veik., p. 139 ir toliau.

19 Arist., Poet. 4, 1448b 18: διὰ τὴν ἀπεργασίαν ἢ τὴν χροὰν ἢ διὰ τοιαύτην τινὰ ἄλλην αἰτίαν (dėl meistriškumo arba spalvos arba dėl kitos panašios priežasties) [labai artimas originalui vertimas; vert. past.]. Plg. Aristotelis, Poetika, in: Aristotelis, Rinktiniai raštai, p. 280–281priešingai pantomimos ‘pažinimui’.


Hans-Georg Gadamer

TIESA IR METODAS

Pamatiniai filosofinės hermeneutikos bruožai

Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2019

Iš vokiečių kalbos vertė Alfonsas Tekorius

Dailininkas: Romas Dubonis

Komentarai
Temos: 2 Knygos Literatūra

Pranešti klaidą

Sėkmingai išsiųsta

Dėkojame už praneštą klaidą

Vardai

Sergu atsakingai

Sergu atsakingai
Sergu atsakingai

Esports namai

URBAN˙/

Maistas