Vis dėlto praėjus dešimčiai metų po Šontos mirties jo draugas ir bendražygis Romualdas Požerskis pasirūpino išleisti albumą. Nors jame pristatytos visos fotografo kūrybos kryptys, homoseksualumas liko neįvardytas – atrodė, Šonta tik šiaip fotografavo nuogus vyrus, kaip akto žanro variaciją. Kol niekas nekalba apie autoriaus asmeninius polinkius, žiūrovas gali grožėtis vyriškais kūnais, sušvelnintais sakralumą skleidžiančios šviesos. Netrikdo jokie moraliniai ar religiniai įsitikinimai.
Tačiau Lietuvai prisijungus prie Europos Sąjungos, po truputį perimant Vakaruose jau įsitvirtinusias nuostatas dėl žmogaus teisių, atėjo laikas išryškinti slaptąjį Šontos gyvenimą. Kol praeities sergėtojai tebeskleidžia neapykantą tos pačios lyties asmenų šeimoms, kol tebesiūloma gydyti homoseksualumą kaip ligą, kol kitokie žmonės smerkiami kaip iškrypėliai ar nusikaltėliai, svarbu dar ir dar kartą įrodinėti, kad netipiška seksualinė orientacija nepriklauso nuo žmogaus norų, yra normali ir natūrali (ne išsigalvota ar nukopijuota). Vienas įrodymų – istorinės rekonstrukcijos, liudijančios, kad homoseksualumas egzistavo visada ir nėra šių liberalių laikų išradimas.
Taip Šonta tampa reikšmingu kultūrinio virsmo herojumi – nepatogiu kitoniškumo nekentėjams, nes jo lengvai nenurašysi. Jo kūryba – išskirtinė, atpažįstama lietuviškos fotografijos kontekste. Šonta išgarsėjo beveik iškart, kai XX a. 8 dešimtmečio pradžioje surengė pirmąsias parodas. 1983 m. jis jau laimėjo Baltijos fotografijos Didįjį prizą už ciklą „Mokykla – mano namai“, pasakojusį apie specialių poreikių turinčių vaikų kasdienybę internate. Tikrovę neigusioje šalyje nei tokių vaikų, nei tokių vietų neturėjo būti. Tad cenzorių nurodymu prizas iš Šontos buvo atimtas. Bet tik formaliai, nes kolegų atmintyje apdovanojimas liko, tad ir minimas visada kalbant apie Šontą. Kiti jo mėgti žanrai – transcendentine šviesa nutvieksti peizažai, pajūryje rastų daiktų „natiurmortai“, raudonomis uogomis ar geltona žuvimi pagyvinti pilki akmenys – taip pat liudijo matymo savitumą ir traukė fotografijos žinovų dėmesį.
Ir tik pastarąjį dešimtmetį nebevengiama pastebėti, kad Šontos kūryboje akivaizdžiai tiršta netradicinės orientacijos ženklų. Jo tragiškai pasibaigęs dvilypis gyvenimas – Kaune su šeima, o Vilniuje su meilužiais – aptarinėjamas žiniasklaidoje ir traukia smalsuolius. Nelegaliąją menininko gyvenimo pusę vis iškelia kartas nuo karto rengiamos Šontos kūrybos parodos (bene pirmą tokią kuravo Laimą Kreivytė). Bet vis trūko didelės retrospektyvos, kad sudėliotume Šontą iš gabaliukų ir suvoktume kūrėjo mastą – matytume ne tik intriguojančias detales, bet ir visą temų spektrą.
Tikrovę neigusioje šalyje nei tokių vaikų, nei tokių vietų neturėjo būti. Tad cenzorių nurodymu prizas iš Šontos buvo atimtas.
„Atsakymas, mano drauge, plaikstosi vėjyje“, Bobo Dylano dainos žodžiais tarsi šnibžda Margaritos Matulytės ir Gintaro Česonio kuruota paroda Nacionalinėje dailės galerijoje. Žvelgiant iš balkonėlio pro ilgą siaurą plyšį pritemdyta didžioji salė žada ekskursiją į menininko laboratoriją. Gyvenimo ir kūrybos žemėlapį braižo ant grindų projektuojamos raidės, tarsi išryškėjusios fotografijos išradėjų eksperimentuose, kai jie dar XVIII a. pradžioje klijuodavo žodžių trafaretus ant butelių, pilnų sidabro dalelėmis praturtintos suspensijos. Ag – tai tas pats sidabras, skleidžiantis analoginės fotografijos magiją, atvedusią Šontą į LFMD – Lietuvos fotografijos meno draugiją; KPI – studijos Kauno politechnikos institute; nuolatinis KGB kvėpavimas už nugaros, ypač LGBTQ+ bendruomenės atstovui, nors tokio akronimo tuomet dar nebuvo. Dar – USA, kur Šonta vis nuvažiuodavo nuo 1988-ųjų. Vakarų Amerikos dykumoje sukurtame cikle „Vakaro nuojauta“ prie surūdijusio automobilio įvairiomis pozomis sustingę nuogi vyras ir moteris – tarsi paskutiniai žmonės katastrofos sunaikintame pasaulyje. Dabar šios fotografijos atrodo pranašiškos.
Tiesa, LGBTQ+ raides randi ne iškart – kaip ir pridera, šis atskaitos taškas pasislėpęs nuo visa aprėpiančio žvilgsnio. Tad jau pati parodos architektūra interpretuoja sovietinėje santvarkoje neišsitekusią asmenybę persekiojusias įtampas, radikalią viešo ir privataus gyvenimo perskyrą. O erdvėje tvyranti prietema padeda išryškinti kūrinius kaip svetimkūnius sistemoje – kiekviename kadre šviesa blyksteli tarsi išsilaisvinimo gestas.
Parodoje pati ilgiausia peizažų seka iš tiesų nuteikia šviesos terapijai. Pastebiu, kaip ilgai Šonta mėgaujasi beveik tuščios erdvės vaizdais, kai plynus dangaus ir žemės plotus skiria tik horizonto linija, aplink kurią šiek tiek pabarstyta žmogeliukų, medelių, statinių. Regis, jam rūpėjo išryškinti civilizacijos trapumą kosminiame vakuume. Ši mintis ne liūdina, bet, priešingai, išlaisvina. O gal tai mes, dabartiniai žiūrovai, į Šontos peizažus įrašome savo žinojimą apie jo tragiškai pasibaigusį gyvenimą, padalintą į dvi griežtai atskirtas zonas? Galbūt.
Šontos peizažus galima vertinti kaip subtiliausio piešimo šviesa pratybas, bet galima čia aptikti ir religinės transformacijos giją: per auką pasiekiamas prašviesėjimas ar atpirkimas.
Bet eini palei sieną nuo peizažo prie peizažo ir matai – pats Šonta pjaustė erdves veidrodžiais ir stiklais tarsi norėdamas pabrėžti dvilypumą. Automobilių langai, motociklų veidrodėliai vis įšoka į kadrą – tarsi jų užduotis būtų nuolat perdirbinėti Lietuvos gamtovaizdį į paveikslus, kuriuos galėtum parsivežti namo. Veidrodis kopijuoja mėgdžiodamas fotoaparatą, o langas kadruoja – kuria kompozicijas laužydamas prabėgančio vaizdo vientisumą, trupindamas erdvės begalybę.
Iš žemės į dangų kylančiomis stiklo šukėmis Šonta gaudo debesimis užklostytos saulės spindulį. Stiklai čia veikia kaip „šviesos moduliatoriai“, kokius dar XX a. 3 dešimtmetyje naudojo vengras László Moholy-Nagy kurdamas abstrakcijas. Bet Šonta kuria ne abstrakcijas. Matome pačius stiklus, jų aštrias briaunas ir smaigalius. Vaizduotė užpildo fotografiją tuo, ko joje akivaizdžiai nėra – stiklo šukių galia žeisti. Sužeidus dangų varva ne kraujas, o šviesa, virpinanti orą vėjo prapučiama dvasia. Šontos peizažus galima vertinti kaip subtiliausio piešimo šviesa pratybas, bet galima čia aptikti ir religinės transformacijos giją: per auką pasiekiamas prašviesėjimas ar atpirkimas.
Meditacijai ties Lietuvos peizažais tarsi oponuoja dokumentika, eksponuojama priešingoje salės pusėje. Tai minėtoji „Mokykla – mano namai“. 1980–1983 m. Šonta ne kartą važiavo į lėtesnio vystymosi vaikų internatus fotografuoti jų kasdienybės. Nuotraukose akį traukia vaikų veidai – jų atvirumas, šypsenos, susikaupimas, susirūpinimas. Žinojimas, kokia čia vieta, verčia ieškoti tuose veiduose nenormalumo ženklų – dažnai nesėkmingai. Daugumoje fotografijų – tiesiog vaikai. Jie žaidžia, kartais padedami auklėtojų, mokosi, sportuoja, nuobodžiauja kažko laukdami, smalsiai apžiūrinėja svečią su fotoaparatu.
Ir tik retkarčiais aptinki kai ką trikdančio. Keistai išsilenkęs kūnas, tarsi įtemptas isterijos priepuolio. Buka veido išraiška. Skurdūs drabužėliai. Privatumo stoka tarp tankiai sustatytų geležinių lovų bendrame miegamajame. Įsikniaubęs į rankomis prilaikomą palaidinės kraštą verkia paauglys, klūpantis šalia koridoriaus grindyse prasivėrusios duobės. Ir dažniausiai reprodukuojamas kadras: valgykloje išrikiuoti vaikai tikriausiai laukia pietų, jiems kažką aiškina auklėtoja, virš jos – šūkis: „verkia duona tinginio valgoma“. Detalių šurmulį nustelbia plikai nuskusto berniuko profilis pirmame plane. Kakta suraukta ir nevaikiškai liūdnas žvilgsnis kažkur į šoną, lyg jis būtų jau įsisąmoninęs būties beprasmybę. Ir tada pamatai, kad iš šios monumentalios galvos tarsi išskrenda toliau ant sienos nupieštas balandis. Nuotrauka rimta ir kartu absurdiška, prasklaidanti sovietinės propagandos šleifą.
Parodoje yra ir svetimkūnis – niša, kur eksponuojami Šontos fotografuoti darbininkai. Ties jais stabtelėjusi svarsčiau, kodėl prireikė rodyti šį eilinį reportažą, greičiausiai užsakytą. Atsakymą radau tarp eilučių. Tai juk „normali“ to laiko fotografija, duoklė valdžiai, kad cenzoriai „užsimerktų“, kai eksponuosi pajūryje rastą guminę pirštinę, laikančią elektros lemputę, ar švytinčią putplasčio nuolaužą, kuri paverčia Žemę ateivių atrasta planeta. Valdžia gal neatkreips dėmesio į „Šiaurės akmenyse“ aptiktus vyriškų ir moteriškų lyties organų atitikmenis – matys čia tik akmenis, o jų šaltų kūnų juk nevirpina geismas. Ir nė neįtars, kad energingi jaunuolių šuoliai į vandenį, jų skriejantys, krentantys, ore pakibę kūnai galbūt išduoda paties fotografo erotines mintis.
LGBTQ+ tema parodoje uždaryta į siaurą koridorių. Galbūt reikėjo apsaugoti nepilnamečius nuo netinkamų vaizdų, nors Šonta nefotografavo lytinių santykių. Tik nuogus vyrų kūnus.
LGBTQ+ tema parodoje uždaryta į siaurą koridorių. Galbūt reikėjo apsaugoti nepilnamečius nuo netinkamų vaizdų, nors Šonta nefotografavo lytinių santykių. Tik nuogus vyrų kūnus. Koridorius –erdvinė metafora, nes šioje siauroje zonoje uždraustasis seksualumas tarsi suspaudžiamas. Pats Šonta vengė išsiduoti net fotografuodamas. Dauguma kūnų taip iškadruoti, kad matytum tik iki pusės apsinuoginusio vaikino portretą. Gali nekaltai gėrėtis šviesos dryžiais, braukiančiais per jo torsą ir veidą. Jo užsisvajojimu prigulus šalia tvenkinio, kuriame atsispindi debesys, mintimis lytėti jo odą, ant kurios spingsi vandens lašeliai. Arba gali žavėtis kai kurių kūnu gebėjimu susimazgyti į neįmanomas jogos pozas. Ir tik iš okupacijos išsilaisvinusioje Lietuvoje jau galima rodyti neuždangstytą vyriškumą.
1991-ieji metai. Tarsi prieš audrą užtemusio dangaus fone iš purslotos jūros išbrenda nežemiška šviesa nutviekstas jaunuolis – vyriškoji Venera, įrėminta į smėlį įkasto medinio karkaso. Tais pačiais metais Šonta nufotografuos ir apsinuoginusį vaikiną baikeriams švenčiant antrąsias Baltijos kelio metines. Laisvė, regis, žadėjo Šontai galimybę kalbėti atviriau. Bet ateitis neišsipildė – po metų jis žuvo. O laisvė irgi, kaip paaiškėjo, skirta ne visiems – iki šiol siekiama netradicinės seksualinės orientacijos asmenis apriboti. Įstatymais, neapykantos išraiškomis, pasmerkimu, primygtiniu siūlymu nesirodyti viešai. Imu galvoti, kad šis imperatyvas paveikė ir Šontos parodą. Tikėjausi čia pamatyti jo erotinės fotografijos visumą, jos refleksiją. Bet radau tik perspėjimą, kad tai nebuvo sistemingai kuriamas ciklas. Nemažai vyrų aktų pabarstyta tarp kitų temų – lyg jie būtų nufotografuoti „tarp kitko“.
Tad Šonta pagerbtas, bet jo įvaizdis liko toks, koks buvo. Kritiško, bet jautraus reportažo meistras. Švytėjimo estetas, kartais įmetantis žiupsnelį ironijos. Ir vis dar slepiantis jau nebe uždraustą, bet kitus trikdančią aistrą vyriškiems kūnams. Tikiuosi, atvirumo kitybei laikas kada nors ateis.
