Be konkurencijos linksmiausio pavadinimo filmas atidarė paralelinę programą „Ypatingas žvilgsnis“ ir dovanojo tyrą džiaugsmą, kurio, pavyzdžiui, nejaučiau žiūrėdamas visą festivalį atvėrusią nuobodžią prancūzų retro dramą „Elektrinis bučinys“ (rež. Pierre Salvadori). Pastaraisiais metais Kanus pradeda vis prastesni kūriniai ir su kolegomis jau juokaujame, kad galėtume rinkti prasčiausių atidarymo filmų konkursą.
Bet grįžkime prie „Paaugliško sekso...“. Kas yra matęs ankstesnius Jane Shoenbrun filmus „We're All Going to the World's Fair“ (2021) ir „I Saw the TV Glow“, kurių pavadinimų, atleiskite, į lietuvių kalbą šįkart versti nesiryšiu, jau žinojo, ko tikėtis iš naujojo darbo: dėmesio žemiesiems kino žanrams, nostalgijos vaizdajuosčių erai, kempo ir queer estetikos, hipnotizuojančios, sapniškos atmosferos ir net keliais lygmenimis besiskleidžiančio metapasakojimo.
Skamba kaip kažkas pernelyg intelektualaus? Iš dalies taip ir yra. Filme pilna temų, motyvų ir estetikos, kurie būdingi šiuolaikiniams vadinamojo „pakylėtojo siaubo“ („elevated horror“) pavyzdžiams, tačiau tuo pačiu „Paaugliškas seksas...“ supranta savo prigimtį, iš viso to skaniai juokiasi ir tai jį gelbėja nuo sinefiliško snobizmo.
Iš serialo „Hacks“ pažįstama Hannah Einbinder vaidina režisierę, keliaujančią į atokią stovyklą, kur buvo filmuota didelio pasisekimo sulaukusios slasherių serijos „Camp Miasma“ pirmoji dalis. Iki šiol stovykloje atsiskyrusi nuo visų gyvena ekscentriška aktorė Bili Presli (Gillian Anderson). Garsiajame filme ji suvaidino „finalinę merginą“, bet po debiuto taip niekada ir negrįžo į ekranus. Režisierė tikisi, kad jai pavyks įkalbėti aktorę pasirodyti perdirbinyje bent epizodiškai.
Kadangi „Camp Miasma“ filmai vertybiškai paseno, o jaunoji karta, kaip dabar įprasta, dėl daugybės priežasčių juos seniai cancelino, herojė svajoja sukurti perdirbinį ir revizuoti susikompromitavusią frančizę, kurią taip žavėjosi vaikystėje. Kaip sako jos prodiuserė, dabar reikia kažko, kas būtų woke.
Tačiau kuo daugiau laiko pagrindinė herojė praleidžia su paslaptingąja aktore, tuo geriau supranta, kad ši turi atlikti pagrindinį vaidmenį. Maža to, tarp dviejų moterų užsimezga romantinis ryšys, kuris priverčia režisierę ne tik permąstyti būsimo filmo idėją ir pačius siaubo kino kūrimo principus, bet ir nuostatas apie artumą bei seksą.
„Paauglišką seksą...“ aukščiau kitų dabarties siaubo kino filmų kilsteli ne tik saviironija. Jis yra labai asmeniškas kūrinys.
Šis metalygmuo skleidžiasi ne tik diegetinėje erdvėje. „Paaugliškas seksas...“ nuolat kreipiasi į pačią šiuolaikinių siaubo filmų industriją, todėl, bent kiek sekant jos tendencijas, supranti, kad daugelis dialogų skrieja tiesiai į dešimtuką, už ką reikli Kanų publika atsilygino nuoširdžiais juoko pliūpsniais.
Štai, pavyzdžiui, Anderson herojė bando priminti wokizmo idėjų besivaikančiai režisierei, kad niekam neįdomūs bandymai sukurti teisingą filmą tiktokerių kartai, visokie metapasakojimai ir filosofiniai išvedžiojimai apie žanrą. Anot jos, svarbiausi siaubo filmuose yra tik du dalykai – mėsos ir skysčiai. Sunku nesutikti.
„Paauglišką seksą...“ aukščiau kitų dabarties siaubo kino filmų kilsteli ne tik saviironija. Jis yra labai asmeniškas kūrinys. Jame Shoenbrun, neutralios lytinės tapatybės asmuo, prašantis į jį kreiptis įvardžiu „jie“, prabyla apie trans patirtis ir jų raišką šiaip jau labai konservatyviame ir transfobiškame siaubo žanre. Iki šiol niekas tam nesiryžo. Net mano minėtieji revoliuciją žanre sukėlę pakylėtieji, kurie, kaip bežiūrėsi, vis dar yra pernelyg vyriški ir, sutikite, dažnai patys sau įdomūs ir reikšmingi.
Kitas filmas (šį kartą jau iš pagrindinės konkursinės programos), kuriame realybė maišosi su fikcija, yra iraniečio Asgharo Farhadi drama „Paralelinės istorijos“ („Parallel Tales“) su ryškiausiomis prancūzų kino žvaigždėmis – Isabelle Huppert, Vincentu Casseliu, Virginie Efira, Pierre‘u Niney, Adamu Bessa, India Hair ir epizodiniame vaidmenyje pasirodančia Catherine Deneuve.
Ilgainiui tampa akivaizdu, kad iranietis ne tiesiog savaip interpretavo Kieślowskio kūrinį. Anaiptol.
Huppert vaidinama rašytoja stebi kaimynus ir kuria apie juos įsivaizduojamas istorijas savo knygai. Pagrindiniai moters vujerizmo objektai – trys garso efektų kūrėjai, dirbantys kitoje gatvėje pusėje įsikūrusioje studijoje. Kai rašytojos namuose atsiranda paslaptingas jaunuolis Adamas, turintis padėti jai tvarkytis su kasdienybės iššūkiais, išgalvotos istorijos peržengia rankraščio ribas ir pamažu ima keisti visų personažų troškimus ir likimus.
Naujasis Farhadi filmas yra laisva Krzysztofo Kieślowskio „Dekalogo“ šeštosios dalies („Nepaleistuvauk“), vėliau virtusios atskiru filmu „Trumpas filmas apie meilę“, interpretacija. Pastaroji pasakojo apie jaunuolį, slapta stebintį ir įsimylintį daugiabutyje priešais gyvenančią moterį. Tačiau šis intertekstinis dviejų kūrinių ryšys nėra jau toks paprastas. Ilgainiui tampa akivaizdu, kad iranietis ne tiesiog savaip interpretavo Kieślowskio kūrinį. Anaiptol. Jis prismaigstė kur kas daugiau siužetinių ir vizualinių citatų iš lenkų režisieriaus kino nei galėjo pasirodyti titruose perskaičius jo pavardę.
Ilgametis Kieślowskio kompozitorius Zbigniewas Preisneris, sukūręs garso takelį ir Farhadi filmui, yra tik viena ir, beje, akivaizdžiausia nuoroda. Bet esama ir daugiau. Iranietis cituoja ir „Trumpą filmą apie žudymą“, ir „Dvigubą Veronikos gyvenimą“, ir garsiąją spalvų trilogiją (konkrečiai – „Mėlyną“ ir „Raudoną“). Taip „Paralelinės istorijos“ tampa ne tiesiog hommage, bet įdomiu pokalbiu su vienu svarbiausių Europos kino režisieriumi, kuris kūryboje jungė moralinį jaustrumą, išgrynintą estetiką ir filosofinį žvilgsnį į žmogaus egzistenciją.
Skirtumas tik vienas. Jeigu Kieślowskio kine visi šie dėmenys veikė kaip kumštis, kitaip sakant, sudėtinga struktūra ir metafizinė plotmė neužgoždavo vidinių veikėjų išgyvenimų, tai Farhadi atveju į pirmą planą stoja skirtingų naratyvinių plotmių derinimas ir siužetiniai vingiai, bet ne žmogiška drama. Kitaip tariant, prieš akis matai konstruktą ir intertekstualų žaidimą, kuris, prisipažinsiu, teikia sinefilišką malonumą, bet susitapatinti su veikėjais ir nuoširdžiai išgyventi jų dramas taip ir nepavyksta.
Vienas laukiamiausių konkurso filmų – Pawelo Pawlikowskio „Tėvynė“ („Fatherland“) – trunka vos 82 minutes. Sakysite, nereikšmingas faktas, bet diena po dienos žiūrint dviejų valandų, pustrečios valandos ar dar ilgesnius filmus, imi vertinti režisierius, kurie taupo tavo laiką. Juolab kad viskas, ką Pawlikowskis norėjo pasakyti, puikiausiai sutilpo į lakonišką formą ir papildomos valandos ekrano laiko neprireikė. Pavadinkime tai meistryste, iš autoriaus jos neatimsi. Jis žino ką ir kaip daro. Tą jau matėme „Idoje“ ir „Šaltajame kare“, kurie kartu su naujuoju kūriniu sudaro neoficialią, vadinamąją „atminties trilogiją“ apie pokario Europą.
Visi trys kūriniai savaip, bet iš dalies klausė to paties: kaip gyventi pasaulyje po istorinio lūžio, kai senoji tvarka nebegalioja, senosios tapatybės nebeteko reikšmės, o norint sulipdyti save iš naujo ir pritapti prie naujos realybės, reikia daug ką pamiršti ir eiti į kompromisus su sąžine.
„Tėvynės“ paralelės su šiandiena akivaizdžios. Tai vienas iš nedaugelio konkurso filmų, kuris suskamba išties aktualiai.
Šios dilemos kyla pagrindiniams veikėjams Thomui Mannui (Hans Zischler), jo dukrai Erikai (Sandra Hüller) ir sūnui Klausui (August Diehl). Kiekvienam skirtingai. Tėvas nori išlikti neutralus ir būti aukščiau visų ideologijų, atvira antifašistine retorika garsėjęs sūnus netiesiogiai priešinasi diplomatiškai tėvo laikysenai, bet tuo pačiu, kaip pats sako, nemato prasmės rinktis tarp „Stalino ir Peliuko Mikio“ (komunizmo ir kapitalizmo), o dukra lyg ir bando suprasti abi puses, bet sugrįžusi į Vokietiją po šešiolikos metų emigracijos daug ką permąsto.
Pawlikowskis kuria kelio filmą, kuriame tėvas ir dukra keliauja po pokario Vokietiją nuo vakarų iki rytų ir susiduria su nelengvais klausimais apie tai, kas ir kur yra tikroji tėvynė, kaip jaustis šalyje, kuri tave išdavė, ir kaip gyventi toliau, būnant vokiečiu ir žinant šios tautos padarytus nusikaltimus. Tačiau filmo pavadinimas įgauna ir kitą dimensiją: tai ne tik veikėjų gimtoji šalis, bet ir simbolinė tėvo (Thomo Manno) autoriteto teritorija, į kurią įžengus vidinių dilemų kyla ne ką mažiau.
„Tėvynės“ paralelės su šiandiena akivaizdžios. Tai vienas iš nedaugelio konkurso filmų, kuris suskamba išties aktualiai. Šių dienų radikalėjančiame pasaulyje mes vis labiau esame verčiami rinktis puses ir užimti tvirtą vertybinę poziciją, o bet koks neutralumas ar vidurio kelias laikomas silpnybe ir prisitaikymu.
Panašu, kad sudėtingos temos ir nelengvi klausimai neišgąsdino Kanų kino kritikų. Priešingai, žurnalo „Screen“ kritikų lentelėje „Tėvynė“ kol kas gavo aukščiausią įvertinimą.
Kiti konkurso filmai nėra nei labai blogi, nei labai geri, tiesiog minčių sukėlė mažiau.
Japono Hirokazu Kore-edos „Avelė dėžėje“ („Hako no naka no hitsuji“) nukelia į netolimą ateitį ir pasakoja apie sūnaus netekusią porą, vieną dieną nusprendusią „įsivaikinti“ identiškai atrodantį humanoidą. Režisierius svarsto, ar technologijos gali pakeisti žmogiškus santykius ir užpildyti tuštumą, ypač jeigu robotas galiausiai pasirodo kaip mylėti ir atjausti gebanti mašina? Geriau susipažinus su humanistiniu Kore-edos kinu, atsakymas pernelyg nenustebina, tačiau bent man naujasis filmas pasirodė pernelyg sentimentalus.
Kito japono Koji Fukados drama „Užrašai iš Nagio“ („Nagi Notes“) įsižiūri į keturių veikėjų gyvenimą mažame Nagio miestelyje – skulptorės, jos aplankyti atvykusios draugės architektės ir dviejų vienas kitą pamilusių berniukų. Režisierius tęsia tėvynainio Yasujiro Ozu tradiciją ir pasakoja apie tai, kas neišsakoma ir slypi giliai žmogaus viduje.
Tai tylus ir poetiškas filmas, kuriame iš pradžių sunku užčiuopti temas ir leitmotyvus. Jie, kaip ta skulptorės kuriama draugės skulptūra, lipdosi sluoksnis po sluoksnio. Bet galima pasitelkti ir kitą simbolį: vienoje scenoje veikėjai gamina mėgėjiškas camera obscura ir, žvilgtelėję pro jas, pamato vienas kitą kitoje šviesoje ir perspektyvoje. Tai, ką jie laikė tikrove, tebuvo klaidingas vaizdas, o tai, ko nematė ar nenorėjo kituose pastebėti, pasirodė esant tiesa. Taip ir žiūrovai: pasirinkę tinkamą optiką, jie istorijoje įžvelgs daugiau nei ši, galbūt, rodo.
Dar kitas konkursantas – Jamesas Gray’us – per visą savo karjerą (su keliomis išlygomis), regis, kuria vieną ir tą patį filmą apie du veikėjus vyrus, dažniausiai giminaičius, kurių vienas įsivelia į nešvarius reikalus, o kitas pamažu į juos įtraukiamas.
Visgi tai, kas šį autorių išskiria iš daugumos kitų kriminalinio žanro kūrėjų, ir dėl ko aš jį taip mėgstu, yra nuostata niekada neegzotizuoti nusikalstamo pasaulio, nerodyti nusikaltėlių kaip kietų vyrukų ir labai dažnai nepalikti veikėjams jokios išeities, kas, reikia pripažinti, atrodo kaip antitezė holivudinei tradicijai, kurioje žudikai vis dar labai dažnai glorifikuojami.
Ne veltui Gray’us kartais pavadinimas vienu iš paskutinių didžiųjų amerikietiškų tragedijų kūrėjų ir statomas greta Elia Kazano, Francio Fordo Coppolos ir Martino Scorsese’s.
Naujoje kriminalinėje dramoje „Popierinis tigras“ („Paper Tiger“) į tragedijos lauką režisierius nurodo jau pradžios titru – citata iš graikų dramaturgo Aischilo tragedijos „Orestėja“. Jos ištarmę pefrazuojant būtų galima suskliausti taip: tikroji išmintis yra saikas, o noras turėti daugiau veda į puikybę. O už pastarąją, kaip žinia, dievai visada baudžia.
Šį kartą baudžiami yra Mileso Tellerio ir Adamo Driverio vaidinami broliai. Norėdami praturtėti jie pakliūva į rusų mafijos pinkles, kol viskas ima ristis į neišvengiamą pražūtį.
Tai tikrai nėra geriausias Gray’aus filmas. Sakyčiau, net pakankamai vidutinis. Bet nieko negalėjau sau padaryti: man vis tiek buvo įdomu sekti, kaip režisierius ima jau ne kartą išbandytą struktūrą, pažįstamas temas bei motyvus ir dar kartą sudėlioja pesimistinę amerikietiškos svajonės versiją. Ne dėl to, kad neturėtų naujų idėjų. Veikiau dėl to, kad dar kartą nori suprasti tamsiąją žmogaus prigimties pusę.
2026 m. projektui „Nematoma kultūros pusė“ Medijų rėmimo fondas skyrė 25 tūkst. eurų dalinį finansavimą.
