Apie pirmuosius žingsnius operos pasaulyje, mokytojus, kurie suformavo jos požiūrį į teatrą, ir apie tai, kodėl operoje niekada negalima sėdėti ant dviejų kėdžių, D.Ibelhauptaitė pasakoja žurnalistei Gražinai Michnevičiūtei.
– Dalia, kokia tavo pirmoji pažintis su opera?
– Už tai turiu būti dėkinga mamai, kuri mane pirmą kartą atvedė į teatrą, kai man buvo gal dveji metai. Iš to karto prisimenu tik labai ryškią raudoną šviesą scenoje – galbūt net iš mamos pasakojimo – ir kaip kažkoks kardas leidžiasi iš viršaus. Ta raudona šviesa mane labai išgąsdino, todėl ėmiau šaukti ir mama turėjo mane skubiai išnešti iš salės. Čia pirmas teatro įspūdis.
Mamytė nepaprastai mėgo teatrą, muziką ir, kai po tremties grįžo į Vilnių, bent kelis kartus per mėnesį stengdavosi nueiti į operos teatrą. Mane imdavo į sekmadieninius 12.00 val. spektaklius. Kai man sukako septyneri, vesdavosi jau ir į vakarinius. Mama buvo įsimylėjusi Gehamą Grigorianą, o antras jos mylimų solistų sąraše buvo Virgilijus Noreika. Nežinau, kiek kartų mačiau „Traviatą“ vaikystėje – matyt, pusę operos galėčiau sudainuoti.
Operos teatras į mano gyvenimą atėjo būtent iš mamos meilės teatrui. Dar turėjome didelę privilegiją, nes mamos brolis Vytas, valtornistas, dirbo operos orkestre, tad parūpindavo kvietimus mamai. Mūsų šeima nebuvo pasiturinti, tai šitie dėdės kvietimai mums buvo didelė parama ir leido pamatyti daug daugiau spektaklių, net po kelis kartus.
Vėliau teatro atsirado dar daugiau. Mokiausi Balio Dvariono muzikos mokyklos fortepijono klasėje, tai į teatrą vaikščiojau dar ir dėl to, kad reikėjo išgirsti visus kūrinius, apie kuriuos šnekėdavome per muzikos istorijos pamokas.
– Prie operos spektaklių, koncertų Filharmonijoje labai greitai prisidėjo ir dramos teatras. Ką tau davė pažintis su dviem legendiniais režisieriais – Eimuntu Nekrošiumi ir Dalia Tamulevičiūte?
– Mano didžioji jaunystės aistra buvo Eimunto Nekrošiaus spektakliai ir Jaunimo teatras. Jaunimo teatro aktorių „dešimtukas,“ suburtas Dalios Tamulevičiūtės (1975 m. valstybinėje konservatorijoje D. Tamulevičiūtės kurso aktorių „dešimtukas“: Kristina Kazlauskaitė, Irena Kriauzaitė, Algirdas Latėnas, Dalia Overaitė, Vidas Petkevičius, Violeta Podoskaitė, Kostas Smoriginas, Dalia Storyk, Arūnas Storpirštis, Remigijus Vilkaitis – aut. past.), buvo kaip šeima. Bent iš šalies taip atrodė.
Tas šeimos pojūtis teatre man darė didelį įspūdį – jie turėjo visiškai kitos kokybės tikėjimą ir pasitikėjimą vienas kitu, idealią terpę kūrybai ir giluminį vienas kito pojūtį. Aš labai norėjau būti to pasaulio dalimi. Manau, sąmoningai ir pasąmoningai „bohemiečiai“ mano galvoje susiformavo kaip Dalios Tamulevičiūtės „dešimtukas“. Dalia buvo mano mokytoja, jos teatro etika, darbo stilius mane formavo.
Dalia Tamulevičiūtė turėjo tokią beprotiškai stiprią valią, aštrų protą ir galėjo labai daug pakelti. Mačiau pavyzdį, kaip tai atrodo. Iš jos išmokau disciplinos ir išsiugdžiau valią.
Ji buvo Lietuvos teatro mohikanas, kuris ne tik išugdė daug genialių aktorių, bet ir davė jiems laisvę būti savimi. Visi „dešimtuko“ aktoriai buvo tokie skirtingi, kiekvienas individualus. Tamulevičiūtė turėjo savyje labai daug jėgos ir stiprybės, ji „Jaunimo teatre“ užaugino tokį didį, unikalų menininką kaip Eimuntas Nekrošius. Ir, aišku, Nekrošius tapo man režisūros ir teatro idealas.
– Dar mokykloje pradėjai bendrauti su Dalia Tamulevičiūte. Prisimeni jūsų pažinties pradžią?
– Su Tamulevičiūte susipažinau, kai man buvo kokie 15 metų. Ji, kaip ir aš, gyveno Žirmūnuose. Dalia pasikviesdavo pas save į svečius – gyveno viena stotele žemiau nei aš. Pamenu, gerdavom arbatą, ji labai daug rūkydavo ir pasakodavo istorijas apie savo studijas, darbą. Ją stebėdama, mačiau nepaprastai stiprų žmogų. Tamulevičiūtė turėjo tokią beprotiškai stiprią valią, aštrų protą ir galėjo labai daug pakelti. Mačiau pavyzdį, kaip tai atrodo. Iš jos išmokau disciplinos ir išsiugdžiau valią.
Su Eimuntu Nekrošiumi susipažinau taip pat mokydamasi mokykloje, galėdavau ateiti pas jį į repeticijas. Nežinau, kiek kartų žiūrėjau jo spektaklius: „Kvadratą“, „Meilę ir mirtį Veronoje“, „Dėdę Vanią“, „Pirosmani, Pirosmani“.
Su tėčiu nuo šešių ryto stovėdavome eilėje prie Jaunimo teatro kasų, kad galėtume nupirkti man bilietų į kito mėnesio spektaklius. Dažniausia pirkdavom po vieną, nes tėvai neturėjo daug pinigų.
Kai baigiau mokyklą, dar sovietiniais laikais, teatro režisūros studijų Lietuvoje nebuvo. Jeigu norėjai dirbti teatre ir studijuoti teatro režisūrą, buvo vienintelis pasirinkimas – važiuoti arba į Leningradą (dabar Sankt Peterburgas – aut. past.), arba į Maskvą. Ir Dalia, ir Eimuntas pasakė – nori studijuoti režisūrą, turi važiuoti į Maskvą.
Jie neatkalbinėjo, tik Eimuntas pasakė, kad režisūra yra didelės vienatvės reikalaujanti profesija ir kad bus žiauriai sunku. Ir dar sakė, kad jeigu gali gyventi be jos, tai ir gyvenk. Pirmais metais neįstojau ir grįžusi į Vilnių jokiu būdu nenorėjau kitų studijų, nors mama man buvo paruošusi kitą pasirinkimą.
– Ir koks buvo mamos tau paruoštas siūlymas?
– Žurnalistika. Kadangi nuo 13 metų rašiau į „Moksleivį“ ir į „Komjaunimo tiesą“, mama manė, jog tai bus geriausias pasirinkimas man. Dalyvavau rašymo konkursuose, rašiau daug įvairių straipsnių, kartais pasirašydama slapyvardžiu.
– Labai įdomu, kokį slapyvardį turėjai?
– Indrė Girėnaitė. Girėnaitę pasiėmiau iš „Dariaus ir Girėno“. O Indrę – kaip moterišką versiją galingo senovės indų mitologijos žaibų, perkūnijos, lietaus dievo Indros. Jaunystėje mėgau mitų istorijas ir buvau labai dramatiška (juokiasi).
– Vis tik kitų studijų nepasirinkai ir iš trečio karto įstojai Maskvoje į teatro režisūrą, ją baigei. Londone pastatei ne vieną spektaklį, vėliau – ir Niujorke. Kaip kelias pasuko į operą?
Norėjau sukurti alternatyvą ir suteikti šiems jauniems žmonėms galimybę atlikti ryškius pagrindinius vaidmenis, įgyti tvirtą aktorinį pagrindą, atrasti sceninę laisvę ir scenoje išdrįsti daugiau, nei patys įsivaizdavo galintys.
– Niekada negalvojau, kad režisuosiu operą, nes nebuvo asmeninio pavyzdžio. Žinau, kad buvo Vlada Mikštaitė, operos režisierė, bet aš jos nepažinojau (V. Mikštaitė 1963–1969 ir 1975–1990 m. buvo Lietuvos operos ir baleto teatro režisierė – aut. past.)
Iš tikrųjų, pirmas žmogus, kuris mane pakvietė režisuoti operą, buvo britų prodiuseris Adamas Pollockas – Batignano vasaros festivalio „Musica nel Chiostro“ (Italijoje) įkūrėjas.
Jis mane pakvietė statyti Wolfgango Amadeus’aus Mozarto „Don Žuaną“ kartu su Maria Björnson, žymiausia to laiko Anglijos scenografe. Ši opera buvo mano krikštas. 1994 metai. Teatre tu nepradedi režisuoti dramos spektaklių nuo „Hamleto“, tai, mano galva, pirmas režisūrinis darbas operoje negali prasidėti nuo „Don Žuano“. Tačiau Adamas Pollockas matė mano teatro spektaklius Londone, ir, jo manymu, gerai valdžiau didelį mastelį ir daug žmonių scenoje, tad galiu statyti operą.
Tiesą pasakius, Maria Björnson taip pat buvo atėjusi pažiūrėti mano režisuoto spektaklio „Lošėjai“ teatre „Tricycle“. Jame vaidino dabar jau „Oskaro“, trijų „Tonny“ apdovanojimų laimėtojas Markas Rylance‘as, garsi kino žvaigždė Philas Danielsas. Maria pamatė „Lošėjus“, nuėjo pas Adamą ir pasakė: „Noriu dirbti su šia moterimi“. Taip atsidūriau Batignano festivalyje „Musica nel Chiostro“, kuris, beje, atvedė į operos pasaulį nemažai rimčiausių operos režisierių britų, tarp jų – Grahamą Vicką, Richardą Jonesą ir kitus.
Buvau pirmoji moteris režisierė stačiusi šiame festivalyje, kuris 1994-aisiais šventė gyvavimo dvidešimtį. Tuo metu moterų režisierių operos pasaulyje praktiškai nebuvo.
– Tavo pirmoji režisuota opera buvo Mozarto kūrinys, o pirmajam savo operos pastatymui Lietuvoje pasirinkai Verdį. Dirigentai dažnai turi savo mėgstamiausius kompozitorius, o kurie yra tavo, kaip operos režisierės, favoritai?
– Ko gero, jaunystėje mylimiausias kompozitorius buvo Verdi – dėl jo muzikinio dramatizmo, didelių potėpių, didelio mastelio, didelių chorų. Atitiko mano vaibą. Verdi buvo didis, ir aš jaučiausi labai maža prieš jį.
Pradžioje norėjau statyti Verdi kaip galima daugiau. Dar prieš atvykdama į Lietuvą, pastačiau Verdi „Rigoletą“ Londone. Dėl to mano pirmos dvi operos Lietuvoje buvo būtent Verdi „Kaukių balius“ ir „Likimo galia“.
Turėjau didesnių planų dėl Verdi, bet gyvenimas privertė atmerkti akis ir pamatyti nuostabią tiesą. Turėjome daug jaunų talentų, kuriems tuometinėje nacionalinėje operoje vietos nebuvo, o tie, kurie dirbo teatre, neturėjo daug pagrindinių vaidmenų.
Norėjau sukurti alternatyvą ir suteikti šiems jauniems žmonėms galimybę atlikti ryškius pagrindinius vaidmenis, įgyti tvirtą aktorinį pagrindą, atrasti sceninę laisvę ir scenoje išdrįsti daugiau, nei patys įsivaizdavo galintys. Norėjau, kad jie būtų kaip kino aktoriai, nes žinojau, kad jeigu kada nors atsidurtų Vakaruose, jie turi būti konkurencingi – būti puikūs aktoriai, puikūs dainininkai ir gebėti naudoti savo kūną kaip išraiškos priemonę.
Kai pirmą kartą scenoje išgirstu solistus dainuojančius su orkestru, pamatau jų daugybę dienų kurtus personažus, visada verkiu. Viena tamsoje.
Geriausia bet kada parašyta opera jauniems žmonėms yra Giacomo Puccini „Bohema“. Nebuvo net klausimo, koks bus pirmasis kūrinys su jaunaisiais solistais, aišku, kad „Bohema“. Norėjome parodyti visus šiuos solistus vienoje vietoje, pasidžiaugti, stebėti, į ką šitas jaunųjų sambūris gali išaugti.
Po „Bohemos“ netikėtai pačiai sau tapau tarsi meno vadove. Teatre režisierius gali pasirinkti, ką nori statyti, bet kai turi savo kolektyvą, pirmiausiai esi atsakingas už tai, kad jo nariai turėtų vaidmenis, kad išnaudotum jų galimybes, augintum ir puoselėtum.
Todėl kitas kūrinys, kurį pasirinkome, buvo Mozarto „Užburtoji fleita“, nes „bohemiečiai“ jau galėjo ruošti šios operos vaidmenis. Nepamirškime, Mozartas yra visiška Puccini priešingybė. Norėjau, kad jaunieji solistai augtų įvairioje muzikoje ir kūrinių pasirinkimas nebuvo kažkoks egoistiškas pasirinkimas, nesirinkome to, kas patinka Ibelhauptaitei.
Rinkomės tai, kas tiko „bohemiečiams“, jų balsams, statėme tai, kas leido jiems profesionaliai tobulėti ir kėlė juos į kitą lygmenį. Verdi „Trubadūro“ ėmėmės tuomet, kai buvome garantuoti, kad visi mūsų solistai, dainavę Puccini, dabar užaugo dainuoti Verdi. Lygiai dešimt metų po „Bohemos“ įkūrimo.
– Gal ir solistai galėjo siūlyti savo kūrinius, kuriuos jie norėtų sudainuoti?
– Taip, tai buvo dar vienas kūrinių pasirinkimas – kai mūsų solistai atnešdavo kokią nors operą, kurią jie norėtų dainuoti.
Edgaras Montvidas pasiūlė Jules’io Massenet „Verterį“. Taip pat iš pokalbių su Edgaru atsirado Charles’io Gounod „Faustas“. Statyti „Manon Lescaut“ nutarėme dėl to, kad turėjome Asmik Grigorian. Tai buvo įdomūs sprendimai. Ir, aišku, Leošo Janáčeko „Katią Kabanovą“ pastatėme, nes Aušrinė Stundytė labai norėjo su mumis dirbti. Ji – absoliutus Janáčeko operų Europoje ekspertas, ją rinkosi geriausi pasaulio režisieriai, statantys šias operas.
Ir kartu su Gintaru (dirigentas Gintaras Rinkevičius – aut. past.) rinkome kompozitorius, kad būtų kuo įvairesnė muzika. Taip atsirado prancūzai Saint-Saënsas ir Debussy. Norėjome retai girdimos muzikos, niekada nestatytų operų, tokių kaip Claude‘o Debussy „Pelėjas ir Melisanda“.
Be to, man buvo svarbu, kad su mumis dirbantys scenografas Dickas Birdas, šviesų dailininkas Peteris Mumfordas, kostiumų kūrėjai Juozas Statkevičius ir Jonathanas Morrellis galėtų kurti skirtingus laikotarpius, skirtingas estetikas. Aš nesu vieno stiliaus režisierė kaip Calixto Bieito ar Davidas Aldenas, kurie visą laiką kuria vienodo stiliaus pastatymus. Man svarbu nuolat kurti naujus pasaulius, kad žiūrovas galėtų scenoje matyti pačius skirtingiausius vizualinius stilius.
Yra viena auksinė taisyklė: negali sėdėti ant dviejų kėdžių, nes tuomet nepadarysi super gerai nei vieno, nei kito. Bus lakstymas ir bandymas neįgriūti į tarpą tarp kėdžių.
Labai dažnai galvoju apie teatro reiškinį, kuris gimė Jaunimo teatre iš Eimunto Nekrošiaus ir Dalios Tamulevičiūtės. Nekrošius buvo režisierius-statytojas, o Tamulevičiūtė buvo režisierė, kuri augino talentą, augino žmones, augino žiūrovą, augino pasaulį. Manau, labiau tapatinčiausi su Dalia Tamulevičiūte – norėjau auginti. Jeigu būčiau norėjusi kito kelio, niekada nebūčiau grįžusi į Lietuvą. 2004 metais, kai mano spektaklis „Šveikas“ buvo nominuotas Dramos lygos apdovanojimuose Niujorke kaip geriausias metų spektaklis, galėjau ten likti ir turėti visai kitokią karjerą.
– Ar niekada nenorėjai grįžti į Niujorką?
– Yra viena auksinė taisyklė: negali sėdėti ant dviejų kėdžių, nes tuomet nepadarysi super gerai nei vieno, nei kito. Bus lakstymas ir bandymas neįgriūti į tarpą tarp kėdžių. Aš tai supratau po poros metų. Turėjau pasirinkimą – arba grįžtu į Niujorką ir tada jau negrįžtu į Lietuvą, arba pasilieku Lietuvoje ir investuoju savo geriausius karjeros metus į „bohemiečius“. O dėl Niujorko – ką gali žinoti, niekada nesakyk niekada.
– Norėčiau pakalbėti ir apie tavo režisūrinius sprendimus. Žiūrėdama kai kuriuos repeticijų įrašus, pastebėjau, kaip stovi šalia aktoriaus ir tyliu balsu nurodai: „Išlaikyk šitą kampą, dabar vėl pasisuk, grįžk ir dar kartą jį išlaikyk“. Man tai priminė kino aikštelės principą – tarsi kino kalbą ir darbo metodus perkeltum į operos sceną. Iš kur kilo šis sumanymas ir kodėl norėjai būtent tokį režisūrinį stilių įvesti į operą?
– Kiną visada labai mėgau. Esu net sukūrusi porą trumpametražių filmų. 1999 metais sukūriau savo pirmąjį trumpametražį filmą „Let the Good Times Roll“, kurio scenarijų parašė Dexteris (Dalios vyras Dexteris Fletcheris – aut. past.). Pagrindinius vaidmenis jame sukūrė Dexteris ir žymus britų aktorius Bobas Hoskinsas. Po kelerių metų pradėjau kurti kitą filmą – „Feeling Good“ su Ingeborga Dapkūnaite ir Jasonu Flemingu. Tik šito filmo neužbaigiau – jis guli kažkur Paryžiuje.
Iš tiesų, sukūrusi šiuos du trumpametražius filmus (tiksliau sakant, pusantro), supratau, kad kinas kaip žanras yra ne man. Jis netinka mano temperamentui, nors tinka mano masteliui. Neturiu kantrybės. Man viskas turi vykti čia ir dabar, greitai, negaliu laukti. Sėdėti keturias valandas filmavimo aikštelėje ir laukti, kol pakeis apšvietimą, man yra mirtis. Aš užėsčiau save, užgraužčiau visus likusius žmones. Tai supratusi niekada, net dabar, kai esu kūrybinis prodiuseris ir dirbu su Dexteriu, nesėdžiu 12 valandų aikštelėje. Ateinu tuomet, kai yra filmuojama. Tuščias sėdėjimas mane varo iš proto.
Kinas, kinematografija, kino vizualumas, aktorystė man labai priimtini, ir perkėliau visa tai į operą. Opera man yra idealus žanras. Operoje viskas vyksta čia ir dabar. Nereikia laukti. Vienintelis dalykas, kuriam neturi įtakos statydamas operą, tai veiksmo tempas. Operoje tu negali diktuoti ritmo, nes ritmą diktuoja muzika.
Man labai pasisekė, kad savo pirmąją operą „Don Žuaną“ stačiau su Maria Björnson. Tai man buvo likimo, Dievo ženklas
– Kiek laiko užtrukdavo pasiruošimas prieš repeticijas? Kiek užtrukdavo libreto ir muzikos analizė, muzikos skaitymas kartu su tekstu?
– Su Gintaru kartu klausydavome sceną po scenos, tada skaitydavom tekstą kiekvienos scenos, nagrinėdavom, aptardavom iš draminės ir iš muzikinės pusės. Taip su kiekviena opera dirbome daugiau nei 10 metų. Ruošdavomės labai detaliai, ir tik tada, kai viską nuodugniai išsinagrinėdavom, priimdavau sprendimą, kokį laikotarpį renkamės.
Tada eidavau dirbti su scenografais ir kostiumų dailininkais. Juozas Statkevičius visad prašydavo: papasakok man siužetą ir apie personažus. Ir pasakodavau net po kelis kartus. Tik po kelių pastatymų kartu su Juozu supratau labai išmintingą jo darbo metodą, idealų kostiumų dailininkui. Jis norėjo žinoti režisieriaus požiūrį į kiekvieną scenoje esantį žmogų ir viso pastatymo interpretaciją. Tai jam suteikdavo laisvę kurti savarankiškai ir scenoje daryti stebuklus, organiškai įsiliejant į spektaklio visumą.
Iš esmės praleisdavau pusę metų su kiekvienos operos muzika, libretu, su kiekvienu personažu. Be to, skaitydavau daugybę kitokių tekstų, kurie siejosi su mano statoma opera. Tai – pats gražiausias ir kūrybiškiausias metas.
Štai dėl to ir negali sėdėti ant dviejų kėdžių. Turi visiškai atsiduoti, atiduoti viską, jei nori pasiekti ne išorinę, bet tikrą sėkmę. Eimuntas Nekrošius buvo absoliučiai teisus – nėra didesnės vienatvės negu ta, kai esi apsuptas šimtų žmonių, bet tavo profesija tave lyg atskiria nuo visų.
– Kada, kuriuo kūrybinio proceso metu tau įvyksta operos spektaklis?
– Man be išlygų spektaklis įvyksta per pirmąją sceninę repeticiją su orkestru. Po ilgo darbo su pianinu, kai pirmą kartą scenoje išgirstu solistus dainuojančius su orkestru, pamatau jų daugybę dienų kurtus personažus, visada verkiu. Viena tamsoje.
Opera yra viso mano gyvenimo atradimas, kuris nesibaigia, atradimų procesas tęsiasi, ir taip bus iki pat išėjimo iš šio pasaulio.
Nepaprasta, dieviška privilegija tai girdėti – kai esi vienas, be žiūrovų, kai visa pakyla į kitą lygmenį. Toks jausmas apima, lyg matytum didingus paukščius, sklendžiančius kalnuose. Abiem atvejais kažkas nežemiško tuomet atsitinka.
– Garsus operos režisierius Sellaras sako, kad opera yra vieta, kurioje labai giliai atsiskleidžia tai, ką reiškia būti gyvam ir būti žmogumi, ir tuo pat metu bandyti paliesti begalybės bei visatos ribas. Taip pat pabrėžia, kad opera yra ne tik menas, bet ir tam tikra pilietinė erdvė, vieta, kur žmonės gali susidurti su didžiaisiais išgyvenimais, didžiaisiais gyvenimo klausimais. Kas tau yra opera?
– Opera yra didelė menų sintezė, kur susilieja muzika, drama, scenografija, dizainas, apšvietimas, kostiumai, šokis ir dar daugiau. Svarbiausia siekiamybė – kad tai būtų polifonija, kad nebūtų vien muzika, kad kiekviena operos dalis būtų svarbi ir atneštų savo pojūtį. Opera yra viso mano gyvenimo atradimas, kuris nesibaigia, atradimų procesas tęsiasi, ir taip bus iki pat išėjimo iš šio pasaulio.
Operoje tu gali atrasti viską. Žmogų emociškai skirtingai paveikia ir žodžiai, ir muzika. Opera gali atspindėti pačius įvairiausius tavo jausmus, atsakyti į daugelį tavo klausimų – ne tik paprastų, bet ir egzistencinių, giluminių klausimų.