Projektas „444-asis sezonas“ sukurtas V.Roumagnacui 2024–2025 metais viešint Senajame teatre skirtingais metų laikais. Kūrinyje persidengia archyviniai artefaktai, lokalios istorijos ir augalai. Vincentas paklaustas, kokiu augalu norėtų būti, išsitarė, jog jį labiausiai domina samanos, gyvybės formos, kurios nedominuoja, nesiekia būti matomos, bet lėtai, kone nepastebimai keičia savo aplinką.
V.Roumagnaco autoriniai ir kolektyviniai projektai pristatomi visame pasaulyje, nuo Pompidou centro Paryžiuje iki „Centro Cultural Recoleta“ Buenos Airėse. Jį visad domino tai, kaip teatrališkumas vystosi reaguodamas į klimato kaitą, technologinę pažangą, kūriniuose susijungia vizualieji menai, instaliacija ir performansas, jie paremti ekologija, žaidžia su Vakarų teatro atmintimi, jo konvencijomis ir vidiniais jo mechanizmais, architektūra, literatūra.
Menininką V.Roumagnacą kalbina Gytis Norvilas.
– Kažkodėl projekto pavadinimas man susišaukia su prancūzų poeto Arthuro Rimbaud knyga „Sezonas pragare“. O gal esama tarp šių pasaulių kažkokių paralelių?.. Ar čia tik fonetinis sąskambis?
– Pavadinimas turi dvigubą reikšmę – nurodo ir metų laikus, ir teatro gyvenimo ciklą. Kai 2024 m. pradėjau šį projektą, teatras pradėjo savo 111-ąjį teatro sezoną. Iš pradžių premjera buvo numatyta 2025 m. birželį. Jei sezoninį ciklą suvoktume klimato prasme, tie 111 institucinių sezonų irgi apima 111 žiemų, 111 pavasarių, 111 vasarų ir 111 rudenų.
Teatro sezoną įsivaizduoju ne kaip spektaklių tvarkaraštį, o kaip tam tikrą dramaturginę „orų sistemą“, keliaujančią pastatu. 2026 m. birželis formaliai priklauso jau 448-ajam metų laikui, tačiau nusprendžiau pirminį pavadinimą išlaikyti.
Žvelgiant plačiau, šis projektas kelia klausimus, kurie mano kūrybai aktualūs jau penkiolika metų: kaip teatras galėtų peržengti paveldėtą modelį – vieno centro, frontalios scenos, dominuojančios perspektyvos ir vieno žmogaus pasakojimo. „444-ajame sezone“ teatrą suvokiu ne kaip centralizuotą sceną, bet kaip terpę: įvykiai, ženklai tarpsta skirtingose erdvėse, kambariuose, koridoriuose, užkulisiuose, ant fasado.
Nuoroda į „Sezoną pragare“ įdomiai siejasi netiesioginiu būdu. Jei Arthuro Rimbaud sezono samprata yra vidinė, intensyvi ir pragariška, tai šį sezoną būtų galima suprasti kaip išorinį ir santykinį – ne kaip grimzdimą į save, o kaip atsivėrimą daugialypumui. Įdomu, kad A. Rimbaud minimas mano kūrybos kontekste, nes mano paskutinė paroda Helsinkyje vadinosi „J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies“ („Sapnavau žalią naktį akinant sniegui“) – tai eilutė iš A. Rimbaud eilėraščio „Girtas laivas“. A. Rimbaud mano mąstyme išlieka svarbus, nors kalbant apie šį prancūzų poezijos laikotarpį, dažnai jaučiuosi artimesnis Pauliui Verlaineʼui ar Stéphane Mallarmé.
– Kokia projekto „444-asis sezonas“ priešistorė?
– Teatro kuratorius Andrius Katinas pakvietė šiai konkrečiai vietai sukurti kūrinį, mezgant dialogą su pačia institucija, pastatu ir jo daugiakalbe, daugiakultūre istorija.
Nuo pat pradžių teatrą suvokiau kaip kintantį, daugiasluoksnį organizmą. Nuo 2024-ųjų balandžio iki 2025-ųjų birželio vis sugrįždavau į Vilnių. Kiekvienas apsilankymas – pavasarį, vasarą, rudenį ar žiemą – tapdavo proga rinkti archyvinę medžiagą, fiksuoti įspūdžius, patirti teatrą tiek iš vidaus, tiek už jo ribų.
Projektas vystėsi pasitelkiant dvi dramaturgines linijas. Pirmoji reaguoja į dabartinį teatro virsmą ir ambiciją jį atverti daugiabalsiškumui, įvairovei ir dialogui. Antroji kyla iš mano tęstinio tyrimo apie teatro re-ekologizavimą (Re-ecologising Theatre), kuriuo siekiu teatrą permąstyti kaip aplinką. Sezoniniai elementai – tokie kaip gėlės, lapai, oro srautai ir meteorologiniai reiškiniai – į teatrą sugrįžta kaip veikėjai. Tai išjudina paveldėtas scenos konvencijas ir kartu teatrą susieja su jo biosferine aplinka.
Tuo pat metu šis kūrinys yra pirmoji naujo meninio tyrimo „Restaging Flower Power“ dalis. Jame iš naujo permąstomas XX a. 7-ojo dešimtmečio „Flower Power“ judėjimas, siejant jį su šiandienos ekologine ir geopolitine situacija. Mane domina ne istorinių simbolių kartojimas, bet galimybė juos suaktyvinti kaip jėgas, galinčias keisti suvokimą, organizaciją ir hierarchijas.
– Kaip kilo mintis augalus paversti aktoriais? Užtenka prisiminti kad ir anglų fantasto Johno Wyndhamo romaną „Trifidų dienos“... Visokių tų aktorių esama.
– Nesakyčiau, kad augalus paverčiu aktoriais. Tai reikštų pakaitalą, antropomorfizavimą arba ventrilokizmą – tarsi augalai būtų tiesiog lėlės, atliekančios žmonių vaidmenis. Mano interesas yra visai kitoks.
Vakarų teatras istoriškai privilegijavo siaurą spektrą dalykų – kalbą, intenciją, psichologiją ir konfliktą. Dėl to daugelis kitų egzistencijos formų buvo nustumtos į šoną, paverstos fonu, metafora ar dekoracija. Klausimas toks: kas pasikeičia, kai šie dalykai įleidžiami į teatrą kaip savarankiški veikėjai, ne kaip simboliai ar ornamentai, bet kaip būtybės?
Augalai jau „vaidina“, tik būdais, kurie nepriklauso nuo žmogaus: jie auga šviesos link, reaguoja į drėgmę, skleidžia kvapą, vilioja apdulkintojus ir prisitaiko prie streso. Jų išraiškingumas nėra reprezentacinis. Čia nėra invazijos inscenizavimo, kaip kad J. Wyndhamo romane „Trifidų dienos“, kuriame augalai tampa grėsmingomis būtybėmis. Greičiau kalbu apie sąlygų kūrimą, kad galėtų įvykti sambūvis, kad skirtingus gyvybės ritmus patirtume kartu.
Greičiau esu artimesnis Philipo K. Dicko apsakymo „Piper in the Woods“ („Dūdmaišininkas miške“), kuris publikuotas 1953 m., vos dveji metai po „Trifidų dienų“, idėjai – kareiviai ima tikėti, kad turėtų tapti augalais. Tai kartu ir humoristiška, ir neraminanti istorija, kelianti produktyvumo, paklusnumo klausimus, kalbanti apie vieną gyvenimo modelį, primetamą visiems kitiems. Šia prasme ji atrodo stebėtinai šiuolaikiška.
– Turiu pastebėti, kad tau labai svarbios gėlės...
– Nes jos turi ilgą ir sudėtingą kultūrinę bei politinę istoriją. 1965 m. Vietnamo karo metu amerikiečių poetas Allenas Ginsbergas pasiūlė smurtui priešintis gėlėmis. Protestas tapo performatyviu veiksmu, kuriame trapumas, grožis ir kolektyvinė vaizduotė stojo prieš militarizmą.
Vėliau Rolandas Barthesʼas savo paskaitose „Kaip gyventi kartu?“ tai vadino „gėlių byla“. Jis kėlė klausimą, kodėl gėlės apskritai yra svarbios. Nes gėlės peržengia naudingumo ir funkcijos ribas. Jos veikia kaip įrašymo paviršiai, kuriuose susiduria mitai, troškimai, ritualas.
Šiandien šis klausimas sugrįžta, tik kitaip. Gėlės nebėra tik grožio ar taikos simboliai. Jos yra ir ekologinių krizių, klimato nestabilumo indikatoriai. Jose esama trapumo ir atsparumo, nykimo ir pasipriešinimo.
Todėl jos mano kūryboje yra ne dekoratyvūs elementai ar metaforos, bet aktyvios dalyvės, formuojančios požiūrį ir dėmesį. Jos leidžia teatrui tapti erdve, kurioje jautrumas, pažeidžiamumas ir transformacija nėra kažkokios antrinės savybės, bet struktūrinės jėgos, padedančios įsivaizduoti taikų sambūvį.
– Ir apskritai, kas stumtelėjo į šį pasaulį – augalų, ekologijos, teatro ekologizavimo, kas inspiravo mintį – kad augalai įvykdytų invaziją į teatrą?
– Tai neatsirado staiga, palaipsniui augo nepasitenkinimas, kad teatras dažnai atsiriboja nuo sąlygų, kuriose jis egzistuoja, vis dar palaiko centrą, kuriame dominuoja žmogus.
Mane formavo labai konkretūs ir kartais netikėti dalykai. Užaugau su močiute, kuri buvo floristė, ir tėvu, kuris buvo sodininkas, todėl augalų pasaulis man niekada nebuvo abstraktus. Vėliau būnant Japonijoje susipažinau su ikebana, šintoizmu, kur augalai ir materialumas nėra atskirti nuo percepcijos ar ritualo. Tuo pat metu gilinausi į dekonstruktyvizmą, skaičiau daug queer teorijos tekstų. Kai 2000-ųjų viduryje pradėjau dirbti teatre, postdraminio teatro kontekste jaučiausi vis labiau nepatogiai dėl gajaus antropocentrizmo.
Mane itin veikė žemės menas, įvietintas menas. Įtaką darė tokie menininkai kaip Robertas Smithsonas, Nancy Holt ar Gordonas Matta-Clarkas, kurie apie erdvę mąstė kaip apie aktyvią, o ne vien reprezentacinę. Pastaruoju metu mano mąstymą formavo tokie autoriai kaip Donna Haraway, Rosi Braidotti ir Karenas Baradas, o arčiau ekodramaturgijos lauko – Carlas Lavery ir Una Chaudhuri.
– Neslėpsiu, man netgi iššoka postapokaliptinis, antropoceno padiktuotas vaizdinys: apleistas teatras, po truputį grįžtantis į gamtą, gamta jį „suvalgo“. Tarsi džiunglės inkų civilizacijos piramides ar šventyklas...
– Teatras ilgą laiką veikė kaip antropocentrinis aparatas, organizuotas aplink žmogaus kalbą, konfliktą ir psichologiją. Mane domina, kaip šis aparatas galėtų būti permąstytas kaip heterogeniška terpė, susipynusi su materialiais, augaliniais, atmosferiniais ir technologiniais procesais. Ne kaip metafora, bet kaip veikianti/performatyvi sąlyga.
Todėl mane mažiau domina noras teatrą įsivaizduoti kaip apleistą ir vėliau „gamtos“ susigrąžintą, nors suprantu tokio įvaizdžio patrauklumą. Kur kas labiau domina pripažinimas, kad tai, ką mes tiksliai vadinome „gamta“, jau yra pačiame teatre – cirkuliuoja jo medžiagose, oro sistemose, istorijose, drėgmėje, dulkėse, sporose, šviesoje ir šešėliuose...
– Instaliacijas Vilniaus senajame teatre pats vadini žvaigždynu. Kokia čia vidinė logika, kas ją padiktavo?
– Svarbus čia terminas „konsteliacija“, nes jis padeda išvengti centralizuotos struktūros ar fiksuotos sekos idėjos. Jis taip pat sužadina man artimą kosminės poetikos pojūtį. Šis terminas siūlo elementų rinkinį, kuris yra skirtingas, bet tarpusavyje susijęs, kur reikšmė atsiranda diktuojama artumo, o ne hierarchijos ar iš anksto nustatytos tvarkos.
Kiekviena instaliacija egzistuoja kaip autonomiška, tačiau yra platesnio santykių tinklo, nusidriekiančio per teatrą, jo istorijas ir dabartį, dalis. Lankytojai nėra vedami iš anksto nustatytu maršrutu. Jie patys juda kaip nori, nėra varžomi laiko, dėmesio, o tai reiškia, kad kūrinys kiekvieno apsilankymo metu yra nuolat perkomponuojamas.
Kūrinys neturi nei pradžios, nei vidurio, nei pabaigos, veikia teatro erdvės vidinę hierarchiją. Pagrindinė scena nebėra traktuojama kaip traukos centras – nors toje erdvėje įrengta instaliacija „Sodo teatras“ gali veikti kaip svarbus mazgas – ji tampa tik vienu iš elementų.
Kaip žmogų, daugelį metų dirbusį tiek aktoriumi, tiek režisieriumi, mane domina, kaip intymumas ir afektas cirkuliuoja ne tik scenoje, bet ir koridoriuose, užkulisiuose, fasaduose, laiptinėse ir pereinamosiose zonose.
– Beje, kuo tave nustebino Vilniaus senasis teatras? Kaip pastatas, kaip struktūra? Gerąja, o gal blogąja prasme...
– Tai, kas mane pirmiausia nustebino, buvo pastato istorijų tankis – toks, jog net baugino. Susidarė įspūdis, kad tai nėra viena, vientisa institucija, o skirtingų teatrinių pasaulių sluoksniuotė – lenkų, lietuvių, rusų... Kiekviena jų turi savus politinius, estetinius ir ideologinius rėmus. Šie sluoksniai vienas kito nepakeičia. Jie egzistuoja kartu – kartais aiškiai įskaitomi, kartais virtę tik blyškiais likučiais, kurie vis dar vienaip ar kitaip cirkuliuoja erdvėje.
Mane traukė zonos, kurios paprastai lieka nematomos žiūrovui. Užkulisiai, koridoriai, sandėliai ir tarnybiniai praėjimai tapo esminiai bandant suprasti šį pastatą.
Mano santykis su tokio tipo teatrais visada buvo ambivalentiškas. Ilgą laiką buvo tam tikras atmetimo, netgi nepatogumo jausmas. Jie man atrodė kaip uždaros sistemos – sustingusios, šiek tiek slopinančios. Per pastaruosius metus vis dėlto kažkas pasikeitė.
Atsakysiu tiesiai – mano reakcija yra dvejopa. Egzistavo tam tikras nepatogumas prieš tai, kas atrodo inertiška ar pernelyg fiksuota, bet kartu ir stipriai traukė. Tai, kas šiose struktūrose vyksta, transformuojasi ir atsiveria kitoms meninėms formoms.
– Kokį augalą, o gal personažą pats norėtum suvaidinti?
– Pirmiausia norėčiau atsispirti idėjai „atstovauti“ ar „vaidinti kaip“. Tokia logika priklauso mimetinei teatro tradicijai, nuo kurios stengiuosi atsitraukti. Taip pat esu gana skeptiškas gestams, kurie, reaguodami į antropoceną, siūlo menininkui „tapti ožka, akmeniu ar vandeniu“.
Mane labiau domina klausimas, kaip išlikti žmogumi posthumanistiniame diskurse, negrįžtant prie kontrolės ar valdymo, žmogaus neištirpdyti kaltės ar desperacijos rūgštyje.
Vis dėlto, atsakant į klausimą žaismingiau, mane traukia tam tikros mėlynos gėlės – vilkdalgiai, kvapieji pelėžirniai (tas kvapas!), hortenzijos (mano gimtasis Bjaricas prie Atlanto) ir netgi Davido Lyncho mėlynoji rožė („Twin Peaks“!).
Tačiau jei reikėtų pasirinkti vieną augalinę formą, tai būtų samanos ar augalai, augantys plyšiuose. Mane domina gyvybės formos, kurios nedominuoja, nesiekia būti matomos, bet lėtai, beveik nepastebimai keičia savo aplinką.
Vilniaus senojo teatro kontekste mane labai sujaudino gluosnis, kuris kadaise augo priešais pastatą, o vėliau buvo nupjautas. Dar nesu iki galo to supratęs, nežinau visų aplinkybių, tačiau to gluosnio „nebūtis“ man tapo esminiu dalyku, kalbant apie šią vietą. Tai mane paskatino grįžti prie Shakespeareʼo „Otelo“ ir „Gluosnio dainos“, kurią dainuoja Dezdemona ir kuri reiškia praradimą, trapumą, artėjančią tragediją.
– Pats, mano supratimu, bandai paneigti labai gajų mitą: kultūros ir gamtos, instinktų priešpriešą. Ar klystu? Man asmeniškai tokia mintis ir pastanga artima.
– Taip, visiškai. Ši priešprieša Vakarų mąstyme giliai įsišaknijusi, tačiau ją palaikyti darosi vis absurdiškiau. Kultūra nėra už gamtos ribų, o gamta niekada nėra kažkas, kas lieka nepaliesta kultūros. Ši binarinė poliarizacija neveikia. Jos visada buvo persipynusios, net jei daugelis filosofinių, politinių ir meninių tradicijų jas bandė atskirti.
Vakarų teatras yra ypač iškalbingas atvejis. Jis dažnai save pristato kaip dirbtinę ir autonomišką erdvę, valdomą reprezentacijos, technikos ir žmogaus, tačiau kiekvienas teatras jau yra aplinkos dalis. Jis priklauso nuo kūnų, oro, elektros, medžiagų, mikrobų, dulkių, temperatūros, infrastruktūrų, istorijų. Jis niekada nėra už pasaulio ribų.
Todėl mane domina šios atskirties fikcijos problematizavimas, stengiuosi kurti situacijas, kuriose šios binarinės kategorijos tampa nestabilios.
– Kodėl žmogus būtinai turėtų ateiti pažiūrėti tavo „augalų žvaigždyno“, kai už lango birželis, augalija klesti ir veši?..
– Būtent dėl to. Birželio pasaulis gausus gyvybės. Visur viskas auga, diena pailgėjusi, o pats miestas ima keisti ritmą, tačiau teatre gyvybingumo nesame įpratę suvokti pagal tą patį principą. Paprastai įžengiame į kontroliuojamą vidų – erdvę, organizuotą aplinką, naratyvą, bet mane domina tai, kas nutinka, kai šis lūkestis yra švelniai išjudinamas.
Nebandau viduje atkurti gamtos ar tiesiog papuošti pastatą augmenija. Tai bandymas pakeisti supratimą, sulėtinti tempą ir priversti mus būti dėmesingesnius – tiek praeičiai, tiek šiandienai. Birželis nėra prieštaravimas, o tinkamas momentas. Kai išorinis pasaulis klesti, teatras gali tapti vieta, kur tas klestėjimas yra juntamas kitaip – per architektūrą, atmintį, laiką.
