Metai be režisieriaus Manto Kvedaravičiaus: „Gyvenimas mirties akivaizdoje“

Režisieriaus Manto Kvedaravičiaus netekome 2022 metais, balandžio 2-ąją. Rusų okupuotame Mariupolyje jis kartu su savo sužadėtine Hanna Bilobrova rinko medžiagą antrajai savo dokumentinio filmo „Mariupolis“ daliai bei vežė humanitarinę pagalbą savo draugams. Deja, režisierius namo nebesugrįžo. Okupantai jį pagrobė ir nužudė.  

Apie režisieriaus paskutines dienas Ukrainoje prieš mažiau nei metus pasakojo jo mylimoji pokalbyje su 15min žurnalistu Vidmantu Balkūnu. Prisimindami jį, bandome įsigilinti į tai, dėl ko iš tiesų menininkas rizikavo savo gyvybe. Su Rasa Paukštyte kalbame apie kūrybą – jos tikslą, estetiką, poveikį, politiškumą. 

– Kokią įtaką M.Kvedaravičiaus dokumentika padarė Lietuvos kino kanonui? Kaip apibūdintumėte žanrą, kurį jis suformavo? 

– Nors skamba paprastai, šis klausimas nėra lengvas. Režisieriaus kūrybą sudėtinga padėti į vieną kino lentynėlę. Visgi gerai atsimenu 2011-uosius, kai apie M.Kvedaravičių išgirdo dauguma Lietuvos kino žmonių. Jo pavardę ir filmo pavadinimą pamatėme Berlinalės programoje „Panorama“, ir tai, tiesą sakant, nestebina – programos sudarytojas tuomet buvo vokiečių režisierius Wielandas Speckas, jis garsėjo ypatingu dėmesiu originaliems autoriams, queer kinui, žmogaus teisių temoms.  

Na, o „Barzakh“ derino politikos ir poezijos, tyrimo ir tikrovės dermę. Be to, kad „Barzakh“ yra tiesiogiai politinis filmas Lietuvoje tą dešimtmetį, kai politinės temos buvo labai nepopuliarios. Jo sėkmė, manau, prisidėjo, kad mūsų kinas ėmė keistis. Antai 2011 metais įvairovė dokumentikoje tikrai nebuvo tokia, kokią turime šiandien.  

M.Kvedaravičius išplėtė ne tik tematines, bet ir geografines ribas – juk nė vienas per 13 kūrybos metų filmas nebuvo sukurtas Lietuvoje. Jo dėmesio centre visada buvo karštieji pasaulio taškai, civilizacijos pakraščiai, atspindintys besikeičiantį emocinį ir geopolitinį klimatą. Be to, M.Kvedaravičius parodė, kad turint ką pasakyti nebūtina tapti kažkokios terpės dalimi. Apskritai jis kaip kūrėjas buvo gana vienišas. 

– Kalbėjote apie dokumentikos ir poezijos dermę režisieriaus kine. Ar tai yra nauja kino kūrimo forma Lietuvoje? 

– Sudėtinga įvertinti, kas kine buvo pirmasis. Dalis tų filmų, kuriuos vadiname poetiniais,  irgi turi nemažai politinio kino bruožų. Visgi M.Kvedaravičius tikrai turėjo savo išskirtinį stilių. Antai, jo filmams būdingas sunkiai įvardijamas sapniškumas. Į kiną šis autorius atėjo iš mokslo pasaulio – „Barzakh“ pratęsė tyrimą „Mirtis, sapnai ir žmonių̨ dingimas įstatymo paribiuose kovos su terorizmu zonoje Čečėnijoje“. Per kiną jis bandė įvaizdinti sunkiai įžodinamus tiriamos tikrovės lygmenis. Ko gero, tiksliausia jo žanrą būtų apibūdinti kaip hibridinį kiną, nes net keturi („Barzakh“, „Mariupolis“, „Partenonas“ ir „Prologos“) iš penkių jo sukurtų filmų pasižymi tuo, kad jis derina vaidybinius ir dokumentinius elementus. Jie filmuose sumontuoti ne tik dėl filmų formos ar stiliaus, o dėl turinio pratęsia, papildo vienas kitą. Tai yra sudėtingi uždaviniai, kuriuos menininkas sau išsikėlė. Būtent hibridiškumu jis mūsų kino lauke ir išsiskiria iš kitų. 

– Ar jo kiną galima vertinti grynai iš estetinės perspektyvos? 

– Žinoma, bet įvykių kontekste tai daryti labai sunku. Žmogiška. Bet šiuo aspektu jis buvo kuo geriausiai įvertintas dar iki žūties. Kas gali būti to „gerumo“ matas? Na, jeigu skeptiškai žiūrėtume į savų kino profesionalų nuomonę, tada lieka tarptautiniai festivaliai. Šie renginiai buvo ir yra tarsi pagrindiniai pasaulinės kino kokybės ekspertai. Visi M.Kvedaravičiaus filmai buvo pastebėti, įvertinti garsiausių, įtakingiausių festivalių. „Berlinalėjė“ dalyvavo ir „Barzakh“, ir „Mariupolis“. „Partenono“ premjera 2019 metais įvyko Venecijos kritikų savaitėje, „Prologos“ – Lokarno festivalyje. „Mariupolis 2“ pradėjo savo tarptautines kelione Kanų festivalyje. Kiekvienas šių filmų pasižymi ypač stipriais įvaizdžiais, ir tik jais, o ne siužetu, sklandžiu pasakojimu formuojama ištarme. 

– Ar gali būti, kad M.Kvedaravičius iš tiesų kūrė vieną filmą? Tyrė vieną temą? 

– Taip, visus juos sujungia šiuolaikinio pasaulio traumų ir jų padarinių tyrinėjimai. Tik kaskart režisieriaus prieigos, aspektai kiti. M.Kvedaravičių domina pats save naikinantis pasaulis, atrodo, jis klausia, kiek mirties akivaizdoje dar esama gyvenimo. Tačiau struktūriškai kiekvienas jo filmas kitoks, ilgainiui režisieriaus filmai tapo vis profesionalesni, neprarandant autentiško žvilgsnio, nesupanašėjant su kitais. 

– Galbūt atsimenate, kokiais epitetais šį filmą apibūdino Lietuvos kritikai tik išėjus „Barzakh“?  

– Be jokios abejonės, jis buvo sutiktas gerai – ir dėl temos, ir priemonių, kuriomis ji buvo įvaizdinta. „Barzakh“ parodė, kad kinas M.Kvedaravičiui yra tikrovės tyrimo įrankis. Būta ir abejonių dėl laisvos filmo struktūros, klausta, ar filmas išvis turi struktūrą, ar jam pakanka profesionalumo. Tačiau pastarieji balsai, man atrodo, gimė iš nuolatinio įtarumo ar apskritai skepticizmo lietuviško kino atžvilgiu. Jų buvo nedaug, netrukus buvo apdovanotas Lietuvos kino operatorių asociacijos pagrindiniu prizu „Ąžuolas“ bei pelnė „Sidabrinę gervę“. 

– Esu girdėjusi, kad M.Kvedaravičiaus kameros judesys yra tarsi įkvėpimas, nuvesiantis neaišku kur. 

– Manau, kad tai gana tikslus apibūdinimas. Jo kamera nėra įrankis kurti tradicinį pasakojimą, ji pati yra įvykio dalyvė, fiksuojanti emocinį krūvį turinčius įvaizdžius. Dažnai jie yra svarbūs ir pasaulio kontekstui. Štai „Barzakhe“ yra scena, kurioje automobilis važiuoja per sugriautą Grozną. Staiga vaizdas persikelia į laužą, suveikiantį kaip šviesos pliūpsnis. Panašų efektą perteikia fragmentas, kai senyva moteris stovi ant pastolių ir dažo lubas. Ji atrodo tarsi šventoji – veikėja deda pastangas, kad jos tikrovė būtų baltesnė, švaresnė. Šie veiksmai ypač svarbūs bendro paveikslo tapymui, to metaforos beribiškumo perteikimui. 

– „Barzakh“ – tai arabiškas žodis, teologinė islamo sąvoka, minima Korane, bet išplėtota ir išvystyta sufizmo tikėjime. Jis reiškia sielos atsiskyrimą nuo kūno. Kaip tai pasireiškia filme? 

– Jau minėtu siekiu sukelti sapno pjūtį. M.Kvedaravičius to siekia „Barzakhe“, bet kartu jame girdime ir pokalbius su žmonėmis, ir reportažinius filmavimus. Jie pasižymi įtaigia politine žinia. Filmas, beje, skirtas žmogaus teisių gynėjai Natalijai Estemirovai (talkinusi M.Kvedaravičiui Čečėnijoje N.Estemirova buvo pagrobta, išvežta į Rusiją ir ten nužudyta – 15min). O žodžio reikšmė tapo pagrindine filmo potekste, kurią jis stengėsi per visą siužetą išlaikyti.  

– Kokia yra N.Estemirovos reikšmė šiam filmui? 

– Ji buvo Manto bičiulė, juos vienijo siekis padėti žmonėms ir prisidėti prie dingusių Čėčėnijoje žmonių paieškų, Rusijos nusikaltimų atskleidimo. 

– Į 2016-metais išėjusį „Mariupolį“ šiandien žiūrime visai kitaip. Kokios mintys kilo pamačius jį pirmąjį kartą ir dar kartą peržiūrėjus šiandien? 

– Prisipažinsiu, kad man „Mariupolis“ išties labai patiko tada ir šiandien jam jaučiu tuos pačius jausmus. Tai yra geras filmas. Mano įsitikinimu, „Mariupolyje“ M.Kvedaravičius jau suranda savo struktūrą, kuri yra logiškai pateisinama, be to, ir šiandien išlieka itin prasminga. Tai filmas-antklodė, tuo metu sau įsivardijau. Jo kūrimo procesas buvo lyg įvairių raštų ir įvairaus dydžio medžiagos gabalėlių susiuvimas. Kiekvienas jų – savaime turi savo reikšmę, o visi kartu sudaro vientisą, prasmingą audinį. Jame puikiai išlaikytas balansas tarp fragmentiškumo ir bendro paveikslo. 

Žinoma, šiandieniniai įvykiai meta ant šio filmo šešėlį. „Mariupolis“ tapo ganėtinai pranašingas per savo nuotaiką, ištarmę. Žiūrovas mato, kad įprastos vietos jame įgauna visiškai kitokią paskirtį, pavyzdžiui, teatro scena jau nebėra skirta tik vaidinimui, bet tampa karo amunicijos sandėliu. Po 2022-ųjų šios vietos apskritai nebeliko, nes pats gyvenimas tragiškai pratęsė filmo siužetą. 

Be kita ko, man labai patiko, kad filmas skirtas miesto poetams ir batsiuviams. Galintiems įžodinti ir kurti tikrovę. M.Kvedaravičiaus kūryboje kasdienybė, žmogiškumas, gebėjimas nežiūrėti iš aukšto tampa ypač svarbiais bruožais. Žmogus jam daug svarbiau nei kažkokia estetinė tiesa. Tai ypač jaučiasi „Mariupolyje“ – jam žymiai įdomiau įsižiūrėti į patį veidą, bet ne ieškoti, kad jis atrodytų gražiai. Ne veltui šiame filme netrūksta kameros priartėjimų prie faktūrų bandant įlįsti į pačią tikrovę.  

– Skirdamas „Mariupolį“ poetams ir batsiuviams M.Kvedaravičius šiame filme ieškojo gyvenimo, bet ne mirties. Dar „Barzakh“ kontekste jis ne viename interviu yra kalbėjęs apie žiaurumo pornografiją, kurią jis yra tyręs kaip mokslininkas. Jo požiūriu, svarbu ne demonstruoti bekontekstį žiaurumą, bet kalbėti apie jį nerodant to. Ar tai yra maištas? 

– Galbūt tai galima pavadinti maištu, bet laikyčiau tai moraliniu ir etiniu autoriaus imperatyvu. Prisipažinsiu, kad niekada apie M.Kvedaravičių negalvojau kaip apie maištininką. Pirmiausia jis yra kino filosofas bei tyrėjas. Tačiau etikos kategorijomis mąstantis žmogus kartais tikrai gali atrodyti kaip maištininkas. 

– „Mariupolį“ sukūrė antropologas, bet ar galime mąstyti apie „Mariupolį“ kaip apie archeologinį objektą? 

– Šiandien neabejotinai taip. Žodis „archeologija“ čia nuskamba motyvuotai. Pačiame filme regime praeičiai skirtus kadrus, šmėžuojančius graikiškus užrašus. M.Kvedaravičius atranda juos vietose, kuriuose nesitikėtum kažką panašaus aptikti. Negana to, tyrimą vykdantis filmas mūsų akyse pats tampa tyrimo objektu, mat paties Mariupolio jau nebėra. 

– Palyginus su ankstesniais realių žmonių – buvusių kalinių, kontrabandininkų, narkomanų, migrantų, prostitučių – istorijomis paremtas „Partenonas“, ko gero, mažiausiai žiūroviškas filmas. Kaip jūs jį vertinate? 

– „Partenonas“ yra gana konceptualus kūrinys. Tokio tipo filmai retai pasitaiko ir festivalių panoramoje, tad jis išties yra nišinis ir pripratus prie konvencijų jį žiūrėti ganėtinai sudėtinga. Tačiau pasiryžusiems leistis į vaizdų kelionę bei patirti nepažįstamus pasaulius be išankstinių nuostatų jis turėtų patikti. Tai yra ypač svaigi kino kelionė  – spalvų, ritmų, fragmentiškų personažų. Visa tai „Partenone“ atspindi šiuolaikinio pasaulio siurrealumą bei chaosą. Apie tai jau yra rašę lietuvių ir užsienio kritikai.  

– Kaip manote, kokia yra pagrindinė „Partenono“ problematika?  

– Turbūt pasikartosiu, bet jame taip pat nagrinėjama, kiek tarp civilizacijos griuvėsių yra likę humanizmo. Šiame filme veikėjai yra itin kūniški, žmogus atsiskleidžia per intymius gyvenimo momentus, per kuriuos gelbėjasi nuo jį supančio chaoso. „Partenone“ ieškoma būdų išgyventi pasaulyje, kuris praranda savo kontūrus, jų likučius. Kita vertus, jo filmuose niekada neapsiribojama viena tema, todėl „Partenonas“, beje, jį stumtelėjo sukurti ir „Mariupolį“ bei „Prologos“. 

–  Ar M.Kvedaravičius mąsto „Kito“ sąvokomis? Ar tai, kaip jis sukatekorizavo filmo veikėjus dar labiau jų neišskiria?  

– Ne, nemanau. Jis pabrėžtinai yra vienas iš jų. Beje, jo filmuose yra nemažai karčios ironijos, kuri gelbėja dramatiškose situacijose – nuo patetikos, dirbtinumo. 

– Partenonas yra graikų deivei Atėnei skirta šventykla. Ką atskleidžia paralelė tarp mitinės būtybės bei filmo veikėjų? 

– Gal jų – vagių, prostitučių, valkatų, narkomanų – teisėtą vietą šventyklos papėdėje. 

– „Prologos“ bando suprasti pabėgėlių krizę Sicilijoje. Ką naujo šia tema M.Kvedaravičius pasako?  

– Lietuvoje apskritai neturime filmų apie pabėgėlius, tad „Prologos“ mūsų lauke yra visiškai originalus. Manau, kad tai yra dar vienas hibridinis filmas apie tai, kaip pradeda judėti tektoninės civilizacijos „plokštės“. Pabėgėlių motyvas filme buvo sumanytas dar iki jų krizės Europoje. „Prologos“ užfiksuoja šios krizės pradžią. 

– Kaip manote, koks yra skirtumas tarp to, kaip pabėgėlių krizę perteikia lietuvių ir tarptautinė žiniasklaida ir M.Kvedaravičius? 

– Asmeniškumas bei ilgalaikis buvimas temoje. Kitaip nei individualus kūrėjas, žiniasklaida neturi priemonių ir laiko taip gilintis į vieną reiškinį. Visgi tai yra dvi skirtingos profesijos – žurnalistas fiksuoja karštus įvykius, o kinematografininkas dažniausiai tiria, gilinasi į detales, kelia klausimus – visokius, nuo socialinių iki filosofinių. Daro tai, ko dėl savo specifikos nesiima kitos medijos. Kalbėdami apie M.Kvedaravičių kalbame apie visapusišką, kompleksinį tyrimą tikrovės, kurios daugiasluoksniškumą ir apčiuopė vaizdais režisierius. 

– Galbūt galėtumėte išskirti išraiškingiausią „Prologos“ momentą? 

– Įtaigiai, baugiai ir estetiškai vaizduojama apgriuvusi gamykla – toks apleistas grėsmingas industrinis peizažas, kurį žiūrėdama prisimeni M.Antonioni „Raudonąją dykumą“, vienatvės, užterštumo jausmą. Taip pat rašytojo Mehdi dainą kaip priminimą, kad kultūra yra pamatinė žmogaus buvimo dalis. Jos likučiai sunaikinami paskiausiai. Ar ne apie tai kalbėjo ir graikiškų piešinių detalės pirmame „Mariupolyje“? 

–  Narius Kairys „7 meno dienoms“ apibūdino šį filmą kaip etnografinį. Sutinkate?  

– Be abejo, etnografija ir antropologija yra tinkami terminai būti raktiniais M.Kvedaravičiaus kino žodžiais. O Nariaus tekste man labai artima „Prologos“, kaip platformos, skirtos užmegzti artimus tyrėjo ir tyrinėjamojo santykius, interpretacija. Štame ir M.Kvedaravičiaus filmuose juntami ir tie glaudūs santykiai, ir tai, kaip nepažįstamos bendruomenės tampa neatskiriama režisieriaus pasaulio dalimi, lyg antra oda. Tai liudija ir filmų filmavimo būdas, ir tai, kaip daug būtent fiziškos realybės, grubių tikrovės faktūrų matome filmuose. Kartais atrodo, kad tuoj pajėgsime jas paliesti, paglostyti kūnus.  

– Savo straipsnyje apie „Mariupolį 2“ rašėte: „Kitaip nei pirmame filme, šis filmas jau nėra lyg iš fragmentų sudurstyta „kaldra“, veikiau – jausmų, solidarumo, apmaudo, pagarbos ir gailesčio žmonėms sklidinas reportažas iš bažnyčios, kuri tapo laikinu prieglobsčiu kelioms dešimtims žmonių.“ Kokia yra „Mariupolio 2“ reikšmė Europoje? 

– Tai buvo vienas pirmųjų (jeigu ne pirmasis Europos dokumentinio kino lauke) asmeniškas liudijimas iš karo Ukrainoje. Mačiau filmą tik vieną kartą, emociškai labai jautrioje peržiūroje Kanų festivalyje, tad pasilieku teisę klysti, bet atrodo, kad svarbiausias režisieriaus tikslas buvo priversti mus pasijusti karo zonoje, čia ir dabar, lyg tiesioginėje transliacijoje. Tuo pat metu pasikartojantys šluojamo bažnyčios kiemo motyvai, daugybė jo nufilmuotų slenksčių, įrėminančių karą – durų angos, arkos, langai – sukuria ir distancijos galimybę, leidžiančią pajusti mirties ir gyvenimo buvimą šalia.