Sekite 15min Google
Taip svariai, kad 2006 m. Vilniaus kongresų rūmuose jo įsivaizduotas Giacomo Puccini „Bohemos“ Paryžius tapo pirmaisiais „bohemiečių“ namais, o nuo operos pavadinimo kilęs trupės vardas vilniečių pokalbiuose skamba iki šiol.
Kaip atrodė šie du dešimtmečiai kuriant su „Vilnius City Opera“? Kuo ši institucija ypatinga tokios įvairialypės ir tarptautinės D.Birdo karjeros kontekste? Galiausiai, kaip sukurti scenografiją sąlygomis, kai iki pat paskutinės minutės daug kas atrodo tiesiog neįmanoma? Pokalbis su D.Birdu – tai kelionė per „Vilnius City Opera“ istoriją bei pačius ryškiausius pastatymus ir jų dizaino sprendimus.
– Gal pradėkime nuo jūsų pažinties su Dalia Ibelhauptaite. Kiek žinau, pirmasis pokalbis telefonu apie būsimą Vilniaus pastatymą įvyko gana neįprastomis aplinkybėmis – jums įstrigus Londono spūstyje, o Daliai jūsų belaukiant studijoje. Kaip prisimenate tą skambutį?
– Su Dalia buvome dirbę ir anksčiau – Mastrichte statėme Prokofjevo „Lošėją“. Mano agentas tada perdavė jos mintį: režisieriaus ir scenografo santykis yra kaip santuoka – pirmiausia reikia įsimylėti. Sakyčiau, graži mintis. Tiesa, iš karto neįsimylėjome, bet bėgant metams – tikrai taip.
Dėl „Bohemos“ turėjome susitikti mano studijoje Pietų Londone, bet važiuodamas iš kitos miesto pusės įstrigau visiškai nejudančioje spūstyje. Dalia laukė studijoje, tad galiausiai teko labai ilgai kalbėtis telefonu. Ji pasakojo, kodėl nori perkelti „Bohemą“ į 6-ojo dešimtmečio Paryžių ir kodėl jai svarbi mintis apie iš lietuvių tarsi pavogtą laiką – apie jos tėvus, tremtis į Sibirą, prarastus dešimtmečius. Mane tai labai sujaudino: tai buvo ne nostalgija, o bandymas atrasti laiką, kurio žmonės čia negalėjo patirti.
– Netrukus pirmą kartą pamatėte ir Kongresų rūmus – beveik operos teatro priešingybę. Koks buvo pirmasis jūsų įspūdis?
– Jokio scenos bokšto, jokių šoninių erdvių, viskas šviesu, nėra kur nieko paslėpti, nėra orkestro duobės. Pirmas įspūdis – labai sudėtinga erdvė, bet… aš mėgstu sudėtingas erdves. Įprastame teatre portalą, uždangą ir raudoną aksomą priimi kaip duotybę ir per daug negalvoji. O Kongresų rūmuose apie pačią erdvę negalvoti tiesiog negali.
Kadangi dekoracijų nebuvo kur paslėpti ar nuleisti, viskas turėjo atsirasti pačioje scenografijoje. Padariau modelį, sugalvojau tą beprotišką stogą su studija viršuje, kuris galėtų atsiverti. Nebuvau tikras, ar tai nėra kvaila idėja. Parodžiau Daliai. Ji turi tokį garsą, kurį išleidžia, kai kuo nors labai susižavi – savotišką ūktelėjimą. Ji tą garsą išleido, ir supratau: gerai, einame šia kryptimi.
Puikiausia dirbant su Dalia yra tai, kad atneši jai kažką ekstravagantiško, o ji tave pastumia dar toliau. Ji maksimalistė. Aš irgi šiek tiek maksimalistas, tad daug raginti nereikia.
– D.Ibelhauptaitė „Bohemą“ norėjo perkelti į šeštojo dešimtmečio Paryžių ir jums tą laikotarpį pristatė labai specifiniame Lietuvos istorijos kontekste – kaip laiką, kuris tam tikra prasme iš lietuvių buvo atimtas. Kaip ši mintis pakeitė jūsų žvilgsnį į 1950-uosius ir ką iš karto pradėjote įsivaizduoti kurdamas scenografiją?
– Jei Didžiojoje Britanijoje kas nors pasakytų: „Perkelkime „Bohemą“ į 1950-uosius“, pirmiausia galvotum apie blizgančius amerikietiškus automobilius, progresą, pokario optimizmą, o Dalia apie šį laikotarpį kalbėjo visiškai kitaip.
Paryžius tuo metu irgi dar tik atsigavinėjo po karo. Mane domino ne spindintis, jau modernus miestas, o Paryžius, kuris tik pradeda atsiverti – tarsi tamsoje pamažu atsirastų maži šviesos lopinėliai. Tyrinėjau Eugène’o Atget fotografijas: senas, tamsias gatves, šešėlius, mažus šviesos kampelius. Todėl scenografija net įgavo XIX amžiaus pojūtį, o į senesnį miesto audinį įleidome naujo laiko ženklus – parduotuvių iškabas, elektrinę šviesą. Tada dar atsirado Juozo Statkevičiaus kostiumai ir aiškus šeštojo dešimtmečio sluoksnis.
Man buvo svarbu, kad tai nebūtų dekoratyvūs „penkiasdešimtieji“. „Bohemoje“ kalbame apie neturtingus jaunus žmones, kurie trokšta kurti naują gyvenimą, o pats miestas jiems dar tik pradeda atsiskleisti.
– Ankstyvuosius „bohemiečių“ metus kolegos prisimena kaip gana chaotiškus. Kas iš to laiko, pirmųjų pastatymų, jums įstrigo labiausiai?
– O, daug prisiminimų ir dar daugiau chaoso. Viskas galiausiai pavyksta, bet pradžioje juk nežinai, kad pavyks. [Juokiasi.]
„Užburtajai fleitai“ reikėjo labai daug aukso folijos. Didžiojoje Britanijoje scenografijoje naudojame pigią imitaciją, o Vilniuje galėjai gauti tik tikrą aukso lapelį, nes jis buvo naudojamas bažnyčių dekorui – ir kainavo gal dešimt kartų brangiau.
Pamenu ir moteris, kurios dažė dekoracijas. Vietoje kompresoriaus jos turėjo cilindrinį dulkių siurblį su žarna, prijungta prie kitos pusės: kad jis ne siurbtų, o pūstų dažus. Neįtikėtinai išradinga, nors darbą tai darė daug sunkesnį.
Pirmąkart nuvažiavęs į dekoracijų dirbtuves už Vilniaus pasijutau beveik atsidūręs dykynėje: didelė sena pašiūrė, siaubingai šalta, lauko tualetas – skylė žemėje, o viduje storai apsirengę vyrai virina konstrukcijas. Atrodė, kad visi tikriname vieni kitų blefą: ar tikrai galime pagaminti tai, ką sugalvojome?
Pirmąkart nuvažiavęs į dekoracijų dirbtuves už Vilniaus pasijutau beveik atsidūręs dykynėje.
Daug rekvizito ir dažymo darbų darydavome patys. Atsivežiau asistentą Jamesą Cotterillą, atvyko ir mano žmona, kuri yra tapytoja. Kongresų rūmų fojė pasitiesėme plastiką ir įsirengėme savotišką dirbtuvę. Bet visi dirbo su neįtikėtina aistra. O paskui pamatai tuos jaunus dainininkus – Edgarą Montvidą, Asmik Grigorian ir kitus – ir nelieka klausimų. Tai buvo pirmoji mano matyta „Bohema“, kurioje pagrindiniai veikėjai iš tiesų atrodė kaip jauni žmonės, dar tik pradedantys eiti gyvenimo keliu.
– Esate dirbęs daugybėje didžiųjų operos teatrų. Kuo „bohemiečiai“ pasauliniame kontekste buvo – ir išliko - kitokie?
– Žmonėmis. Žinoma, visame pasaulyje teatre žmonės dirba su aistra, bet Vilniuje reikėjo viską padaryti nepaisant daugybės kliūčių – neįprastoje erdvėje, su mažais resursais ir labai maža administracine sistema. Reikėjo praktiškai užsiauginti visą specialistų kartą – scenos vadybininkus, gamybos vadovus, dekoracijų meistrus. Buvo nuostabu stebėti, kaip auga jų pasitikėjimas ir galimybės. Romas ir jo komanda pradžioje buvo atsargūs, o po kelių projektų jau buvo aišku: jie gali padaryti bet ką.
Tas pats su dainininkais – jie išvažiuodavo į didžiąsias pasaulio scenas, o tada grįždavo į Lietuvą su nauja patirtimi. Stipriai jautėme poreikį čia kažką sukurti. Gal skamba pompastiškai, bet atrodė, kad tai svarbu šaliai.
– Statydama „Eugenijų Oneginą“ D.Ibelhauptaitė pasiūlė veiksmą perkelti į sovietines komunalkas – aplinką, kurios pats nebuvote patyręs, bet publika ją prisiminė puikiai. Kaip užsieniečiui priartėti prie tokios istorinės patirties?
– Tyrinėji, tyrinėji, tyrinėji. Žiūri daugybę fotografijų, bet tai tik paviršinis, vizualus supratimas. Viena įdomiausių scenografo profesijos dalių ir yra tai, kad nuolat atsiduri kituose laikotarpiuose ir turi gilintis į pasaulį, apie kurį beveik nieko nežinai.
Dalia tą pasaulį pažinojo, todėl žinojau, kad mane sustabdys, jei padarysiu kokią siaubingą klaidą. Buvau praleidęs laiko Berlyne netrukus po sienos griūties, lankęsis Vengrijoje ir Lenkijoje, buvau Dalios tėvų bute. Bet tikroje komunalkoje nebuvau.
Labai pravertė fotografijų knyga apie Havaną – apie gražius senus namus, suskaidytus į mažas gyvenamąsias erdves. Tai visai kita istorija, bet padėjo suprasti, kas nutinka, kai elegantiška architektūra ima tarnauti tikslui apgyvendinti kuo daugiau žmonių. Taip ir „Onegine“ pradėjome nuo gražaus seno namo, kuris galėtų tikti tradiciniam XIX amžiaus pastatymui, o tada tarsi suardėme jį iš vidaus pertvaromis ir naujomis konstrukcijomis.
– „Faustas“ tapo vienu mėgstamiausių jūsų Vilniaus pastatymų. Ką jame dar atradote istoriją įkurdinęs Kongresų rūmų erdvėje?
– Po kelių metų grįžau jau gerai žinodamas, ką toje erdvėje galima padaryti. Tada gali klausti nebe „ar tai įmanoma?“, o „kaip dar galėtume ją pakeisti?“. Pamenu, modelį rodžiau Daliai ir Johnui Morrellui kavinėje Vilniaus centre. Demonstravau, kaip viena scena pereina į kitą, ir jie kurį laiką negalėjo suprasti, kas kur juda. Man tai buvo puikus ženklas!
Mastelis čia buvo labai svarbus. Scenografija veikia ne tik intelektualiai, bet ir fiziškai. Maža erdvė gali sukelti klaustrofobiją, milžiniška – laisvės jausmą. „Fausto“ pradžioje žmogus tarsi įkalintas gyvenimo ir galimybių pabaigoje. Už lango jis girdi jaunus, dainuojančius, optimizmo pilnus žmones, o tada jo pasaulis staiga prasiveržia į išorę. Įdomiausia, kai tokios emocijos nereikia aiškinti – žiūrovas ją pajunta per erdvę.
– Kiek laisvės gaudavote dirbdamas su Dalia ir visa ilgamete komanda?
– Labai daug. Nepaprastai gerbiu Peterį Mumfordą ir Johną Morrellą, kiekvieną kartą jaučiu privilegiją su jais kurti. Jie galėtų savo karjeras tęsti bet kur pasaulyje, bet grįždavo į šią beprotišką erdvę ne dėl didžiausių honorarų, o todėl, kad mums patiko būti kartu ir dirbti su Dalia.
Žinoma, ji viską labai tvirtai kontroliuoja, bet kartu suteikia milžinišką kūrybinę laisvę. Ji moka pamatyti, kas žmoguje stipru, ir tada leidžia bei skatina tai auginti.
Žinoma, ji viską labai tvirtai kontroliuoja, bet kartu suteikia milžinišką kūrybinę laisvę.
– Kada pajutote, kad „bohemiečiai“ jau tapo atskira, savitą braižą turinčia institucija?
– Turbūt gana vėlai. Visus tuos metus žiūrėdavome į kitoje gatvės pusėje esantį Operos ir baleto teatrą – didelį pastatą su sietynais fojė. Nenoriu sakyti, kad jie buvo priešai, bet jie buvo respektabilūs kultūros namai, o mes – maištininkai, neklaužados, blogi vaikai.
Kai po daugelio metų ten atėjau dirbti statant „Don Žuaną“, pamačiau, kad daugybė teatro žmonių savo kelią buvo pradėję su „bohemiečiais“. Tada supranti: viskas tikrai pasikeitė.
Bet man visada patiko tas pankiškas jausmas. Mes nebuvome paklusnūs, tobuli vaikai, kurie ramiai daro namų darbus. Mes dirbome prieš srovę.
– Ar turite mėgstamą istoriją, kuri geriausiai perteikia „bohemiečių“ dvasią?
– Nežinau, ar turėčiau šitą pasakoti. Gal reikėtų pirmiausia parodyti Daliai. [Juokiasi.] Aš pats pastabas žmonėms sakau labai švelniai. Kartą rekvizito meistrui bandžiau paaiškinti, kad jo padaryta kėdė ne visai tokia, kokios tikėjausi. Pasidėjau ant jos kompiuterį, rodžiau nuotrauką, mandagiai aiškinau...
Tada įėjo Dalia, pažiūrėjo į kėdę, ir man teko labai greitai griebti nuo jos savo kompiuterį. Sakykime taip: jos būdas išreikšti nepasitenkinimą kėde buvo daug tiesmukesnis už maniškį.
Po pirmojo spektaklio Romas, beje, pradėjo filmuoti mano modelių pristatymus, kad vėliau negalėčiau nepastebimai pridėti naujų dalykų jau po to, kai jis būdavo paskaičiavęs kainą. [Juokiasi.]
Manau, mes tiesiog įsimylėjome savo bendrą kūrybinį procesą.
– Pokalbio pabaigai: ką jums asmeniškai reiškia būti „bohemiečiu“?
– Turbūt vis tiek galiausiai pasakysiu žodį „šeima“. Yra tikras ryšys, giminystės jausmas, kažkas, kas priartėja prie meilės.
Mums iš tiesų rūpėjo tai, ką darėme kartu. Darėme tai sudėtingomis aplinkybėmis, be didelių pinigų, nes mums patiko ir jautėme to svorį. Manau, mes tiesiog įsimylėjome savo bendrą kūrybinį procesą.
